Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Характерно, что сама Сэндблад никогда не говорит о собственном занятии с полной определенностью. Она певица и часто поет на открытиях собственных выставок и во время своих перформансов. Она называет себя «воскресным художником», подразумевая тем самым не полную преданность этому делу, потому что для нее быть художником – значит иметь возможность на некоторое время «убежать» от другой работы, работы галериста. В своих постоянных перевоплощениях и смене ролей она оказывается очень близка Рине Сполингс. Обе участвуют в маскараде, где художник – это одновременно реальный и вымышленный персонаж, где образы галериста, автора произведения искусства, куратора и критика замешиваются в одну густую массу, из которой потом формируется совершенно новый портрет современного творческого деятеля.

Примечательно, что подобную тактику заметания следов реального автора, переход к вымышленным идентичностям, аватарам, можно наблюдать далеко не только в Нью-Йорке. И, безусловно, идея вымышленного художника принадлежит не только создателям Рины Сполингс. Например, в том же 2004 г., только по другую сторону Атлантики, в Париже, заговорили о Клер Фонтен – еще одном коллективе художников, скрывающихся под псевдонимом. В биографии, размещенной на персональном сайте Клер Фонтен в Интернете, говорится, что это «реди-мейд-художница», разрабатывающая неоконцептуальное искусство, часто похожее на произведения других людей; «используя неоновые светильники, видео, скульптуру и текст в своей практике, она, можно сказать, постоянно подвергает исследованию политическое бессилие и кризис исключительности, которые сегодня кажутся определяющими в современном искусстве» [153]. Так же как и Рина, Клер Фонтен – вызов понятиям авторства, интеллектуальной и частной собственности. Однако в сравнении с Клер Фонтен обнаруживается важная для нас в контексте арт-рынка особенность проекта «Рина Сполингс» – а именно то, что он нашел реальное воплощение в коммерческом поле.

Рина – арт-дилер не менее важный персонаж, чем Рина-художник. Галерея Reena Spaulings Fine Art стала оплотом экспериментов для реальных художников, которые рассматривали арт-рынок как пространство критики, исследования и игры. Работая с художниками, у которых прежде не было галерейного представительства в Нью-Йорке, отдавая предпочтение тем, кто уже некоторое время работает в сфере искусства (в отличие от галерей, разыскивающих таланты в числе только что получивших дипломы выпускников), поддерживая художников, которые параллельно строят карьеру в других областях, Reena Spaulings Fine Art добилась весьма значительного международного успеха. И неудивительно, что на ярмарках современного искусства Сполингс можно часто видеть сразу в двух ипостасях – художника, представленного на стендах известных галерей, и мифического арт-дилера, чье собственное пространство составляет вполне реальную конкуренцию другим галереям.

Метод Сполингс, таким образом, – это комбинация разных подходов к рынку. Традиционная галерея совмещается с нестандартным пониманием роли и места художника в системе арт-мира. Смещая акцент с собственной личности, работая под масками «человеческих реди-мейдов» [154], Сполингс, благодаря своим создателям, бросает вызов самой важной составляющей арт-рынка – представлениям об авторстве, мифу об оригинальности. Приобретая произведение искусства, какие цели преследует покупатель, какие испытывает чувства? Художники, экспериментируя с арт-рынком, могут попробовать лишить его привычной системы координат – и тогда ответы на эти вопросы могут оказаться не столь очевидными.

Смомента, когда завершилась работа над рукописью этой книги, до момента, когда книга ушла в печать, маховик, раскручивающий мировую систему искусства заодно с арт-рынком, ни на минуту не останавливался. Аукционные торги шли своим чередом, новая «коллекция» рекордных сделок украсила заголовки газет, продолжают выходить все новые и новые интервью с коллекционерами и художниками. Те, в свою очередь, не преминут бросить пару укоризненных замечаний в адрес охватившей мир искусства коммерциализации.

Однако стоит ли им вторить и однозначно клеймить арт-рынок как «контрпродуктивную творчеству» среду, как это сделал художник Олафур Элиассон в интервью на виртуальных страницах портала Artsy.net [155]? Действительно, необходимость выстраивать отношения с рынком часто угнетает художников и ставит их в тупик, заставляет думать, что от них требуются дополнительные навыки, которые никак не вяжутся с образом творческого человека и, казалось бы, не должны входить в число необходимых. Элиассону, к примеру, страшно повезло с покупателями, в числе которых оказались коллекционеры, преданно собирающие его масштабные и трудно приспосабливаемые к домашнему и вообще к любому интерьеру инсталляции. Вышеупомянутое интервью художник дал в связи с открытием в частном выставочном центре Langen Foundation неподалеку от Нойса большой ретроспективы, целиком составленной из работ двух коллекционеров – пары, неизменно покупающей его произведения на протяжении последних 20 лет. Художнику, который не сумел обзавестись столь лояльными покупателями, приходится на ходу осваивать пару-тройку дополнительных профессий: задумываться о том, как выстраивать и поддерживать связи с музейными и галерейными кураторами, писать бесконечные заявки на гранты и в конце концов все равно надеяться, что найдется человек, которого его работы тронут до такой степени, что он будет готов расстаться со своими сбережениями. И неважно, идет ли речь о 100 или о 100 млн долл., ведь суть ощущений от «сделки» при этом не меняется.

Критикуя образ искусства, который создается аукционными домами и ярмарками, называя рынок контрпродуктивным творчеству, Элиассон, возможно, лукавит, а возможно, и впрямь считает, что частные коллекционеры лишь за счет своего благородного желания приобретать предметы искусства оказываются вне рамок коварного арт-рынка. Это не так, и, призывая начинающих коллекционеров и коллекционеров вообще больше доверять себе, не бояться рисковать и не относиться к искусству как к заранее размеченной территории, а к произведению – как к потенциальному инвестиционному промаху или выигрышу, Элиассон, вероятно вопреки своим убеждениям, призывает к развитию арт-рынка. Просто немного иного арт-рынка, того, что существует помимо сиюминутного круговорота, того, что выходит за рамки описанного Олавом Велтейсом «f ux» – поверхностного течения, где художественные предпочтения сменяются почти так же быстро, как модные фасоны на подиумах. В таком случае утверждение о контрпродуктивности арт-рынка творчеству легко развенчать как несостоятельное.