Александр Кобак - Исторические кладбища Санкт-Петербурга

Началом XX в. в Петербурге датировано не так много кладбищенских храмов. Однако эти полтора десятилетия дали очень интересные сооружения, выдержанные в неорусском и русском стиле. К числу приверженцев первого принадлежал последний епархиальный архитектор А. П. Аплаксин, хотя было у него еще одно сильное пристрастие – петербургский ампир. Оба стиля зодчий использовал почти в равной мере, подчиняясь воле заказчика и собственным соображениям об уместности того или иного архитектурного решения.

Успенская церковь на Волковском православном кладбище

Близ входа на Волковское кладбище, на котором уже стояли разновременные и разностильные здания, Аплаксин возвел церковь, облик которой сильно от них отличался, для чего зодчий решился даже на изменение уже утвержденного проекта. Первый проект трехпридельной Успенской церкви был заказан в 1901 г. мастеру эклектики А. Д. Шиллингу, который исполнил его в еще по-прежнему популярном русском стиле XVII в. По этому проекту намечалось возвести пятиглавое здание с узорчатой кладкой стен и обширным семейным склепом. Такие храмы нравились заказчикам, чей вкус сформировался в царствование Александра III. Аплаксин сумел убедить жертвовательницу, что первоначальный проект надо коренным образом переработать, приняв за образец новгородские храмы [210] ЦГИА СПб. Ф. 879. Оп. 1. Д. 134. Л. 74–80, 111–112; РГИА. Ф. 796. Оп. 192. Д. 2230; оп. 182. Д. 1572. .

Хотя постройка Успенской церкви длилась всего четырнадцать месяцев и завершилась к маю 1913 г., когда в ней начались богослужения, окончательное освящение по техническим причинам отодвинулось на целых пять лет. Окрашенное в белый цвет здание (снесено в 1930-е гг.) выглядело довольно эффектно, удачно открывая архитектурный комплекс Волковского кладбища. Церковь возвышалась на гранитном цоколе цельным, хорошо скомпонованным объемом. Сохранив традиционное пятиглавие первоначального проекта, Аплаксин изменил очертания куполов, сделал их более заостренными. Это акцентировало вертикальную доминанту, которая прослеживается также в закомарах, портале и вытянутых щелевидных окнах. Древнерусский облик храма, кроме этих деталей, должен был подчеркиваться белокаменными рельефами, которые ради экономии делать не стали.

Заметная в наружном облике эклектика – сочетание древних и более поздних прототипов – ощущалась и в интерьере Успенской церкви. Трехъярусный иконостас был покрыт басмой, иконы и светильники стилизованы (роспись исполнить не успели), но общий внутренний вид с алтарной преградой и киотами у стен больше соответствовал вкусам XIX в. Как и в других случаях, неорусский вариант модерна не мог игнорировать сложившиеся нормы храмового благочестия и религиозной традиции.

Самым удачным примером неорусского стиля стал на столичных погостах двухэтажный Покровский храм, выстроенный в 1912–1915 гг. на Громовском старообрядческом кладбище [211] Слово Церкви. 1915. № 1. С. 28; № 2. С. 55. . Высокое величественное здание, автором которого был московский зодчий Н. Г. Мартьянов, много строивший для старообрядцев, напоминало своим видом церкви Владимиро-Суздальского княжества, хотя шатровая колокольня пришла из более позднего времени. Такое сочетание типично, ибо мастера неорусского стиля редко делали совершенно чистые стилизации.

Покровская церковь на Громовском старообрядческом кладбище

Пятиярусный иконостас этой церкви был вырезан из дуба в Москве – центре старообрядческого искусства. В нем были помещены, в соответствии с традицией, старинные иконы XVI–XVII вв. Стилизованные паникадило и утварь изготовили тоже в Москве, где в это время умело имитировали старинные образцы, включая иконы. Старина и новизна «под старину» настолько удачно сочетались в этом храме, что после революции он вплоть до разрушения находился под охраной государства.

Однако неорусский стиль не преобладал в каменном храмостроительстве на кладбищах Петербурга. Зодчие и, особенно, заказчики отдавали явное предпочтение подражаниям русскому стилю XVII в., которые доминировали в последней четверти предшествующего столетия. Две возведенные почти одновременно церкви на Смоленском кладбище – наглядный тому пример.

Троицкая церковь стояла слева от ныне действующего храма Смоленской Божией Матери и была первоначально выстроена в 1831–1832 гг. в ампирных формах по проекту малоизвестного архитектора В. Т. Кульченкова. Поскольку это здание оказалось непрочным, то в 1904–1905 гг. его полностью перестроили в стиле XVII в. Новый проект разработал известный знаток исторических стилей академик М. Т. Преображенский при участии архитектора И. И. Яковлева. Роспись интерьера исполнил С. И. Садиков, а стилизованные образа – А. Н. Новоскольцев и Ф. Р. Райлян. Небольшой храм смотрелся довольно живописно благодаря узорчатым деталям и сложному силуэту, создававшемуся сочетанием крупных и мелких богато декорированных объемов.

Своеобразным панданом к этой постройке была Воскресенская церковь, возведенная справа от входа на кладбище, перед его оградой. Строилась она три года и была освящена в мае 1904 г. митрополитом Петербургским Антонием. По обычаю, боковые приделы были отделены от главного глухими перегородками, а в подвале сделаны склепы для захоронений [212] Храм Воскресения Христова на Смоленском кладбище. Спб., 1904; РГИА. Ф. 796, Оп. 181. Д. 1912; Ф. 799. Оп. 25. Д. 842. .

Воскресенская церковь на Смоленском православном кладбище

Ныне трехпридельный храм стоит полуразрушенным и ведутся бесконечные разговоры о его пристойном использовании. Хотя нет уже купола и многих резных деталей наружного убранства, это творение В. А. Демяновского и сегодня впечатляет своим необычным для Петербурга видом. Это – единственная в городе стилизация под «нарышкинское барокко» конца XVII-начала XVIII вв., и стилизация удачная. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, как точен зодчий в пропорциях, гармоничен в сочетании цветов, плоскостей и рельефных деталей. Особенно эффектным он сделал верх храма: вытянутый барабан, оформленный прилегающими коринфскими колоннами и увенчанный фонариком с главкой-луковкой. Нижний объем выглядит как своеобразный ступенчатый цоколь. Внешнему облику соответствовал интерьер – золоченый иконостас работы охтинских резчиков и образа кисти Новоскольцева, исполненные «под барокко».