Виктор Петров - Практическая реставрация икон

Мы уже не говорим о тех случаях, когда икона некоторое время находилась в разрушенном храме, или на чердаке, или в сарае, и на нее с крыши стекала вода, вымывавшая клей из грунта.

Работа над изображением начиналась с нанесения на левкас контурного рисунка. Сначала выполняли первую прорисовку углем, а затем черной или коричневой краской. Потом контуры рисунка и складки одежды прочерчивались в левкасе специальной иглой, называемой «графья́». Полученные на левкасе процарапанные линии также называются графьей. Графья облегчала работу иконописцу, так как она была видна сквозь слой краски, и благодаря ей нельзя было потерять первоначальный контур.

Здесь надо сказать, что письмо иконы, как правило, выполнялось не отдельным иконописцем, а целой артелью с разделением труда по отдельным операциям. Человек, наносивший рисунок, назывался «знаменщик», а сам процесс назывался «знаменить икону». Обычно это был опытный иконописец с хорошо набитой, твердой рукой и хорошим знанием иконографии различных сюжетов. Однако иногда линии графьи не полностью совпадают с готовым рисунком – значит, иконописец, работавший красками, внес свои коррективы.

Производство икон в таких крупных иконописных центрах, как Палех, Мстера или Холуй, было массовым. Здесь работали более 2 тыс. мастеров, выпускавших в год до 1 млн 800 тыс. икон, [3] См.: Россия. Полное географическое описание нашего отечества – настольная и дорожная книга для русских людей / Под ред. В. П. Семенова. СПб.: Девриен, 1899. Т. 1. С. 162. поэтому широко использовался переводной, а не авторский рисунок, что позволяло даже неумелым иконописцам повторять иконы с фотографической точностью.

Для получения такого перевода икону, взятую за образец, прописывали по контурам легко смываемой черной краской, затертой на меду или чесночном соке. Затем на поверхность иконы накладывали влажный лист бумаги и тщательно его притирали. Так на листе получался оттиск с зеркальным изображением – перевод.

Затем линии перевода освежались краской на чесночном соке, лист перевода накрывался чистым листом бумаги и притирался – на нем получалось прямое изображение – прорись. Далее этот рисунок прокалывался по контурам булавкой и накладывался на залевкашенную доску. По нему легонько проводили мешочком с толченым углем. Уголь просыпался сквозь проколы и давал на доске нужный контур, который уже обводился графьей. Этот метод назывался «припорох». Затем уголь стирали, и доска была готова к живописи.

Если некоторые участки иконы необходимо было покрыть золотом, то работа над изображением всегда начиналась с золочения или серебрения. Краски наносились позже. Это необходимо помнить реставратору. Если вы при изучении иконы под микроскопом увидели, что края золота кое-где заходят на изображение, значит, это золото более позднее, а не авторское.

В зависимости от предполагаемой ценности иконы ее покрывали разными материалами. Самые дорогие изделия золотились сусальным золотом, то есть тончайшими, в несколько микронов, листами драгоценного металла, которые даже пропускали свет. Поэтому попытки некоторых современных вандалов добыть золото из позолоты всегда обречены на неудачу: золота как металла там практически нет.

Иногда использовался так называемый двойник, то есть листки, одна сторона которых золотая, а другая серебряная.

Менее дорогие иконы покрывали серебром – оно всегда стоило во много раз дешевле золота. Иногда для решения художественных задач часть изображения покрывалась золотом, а другая часть – серебром. Надо сказать, что и само золото бывает разных оттенков, и это учитывалось при золочении.

Однако встретить икону, покрытую белым серебром, можно крайне редко – дело в том, что чаще всего серебро покрывали специальным желтым лаком, приготовленным из коры или ягод широко распространенного в России кустарника крушины, – шижгелем. Он настолько точно имитировал цвет золота, что иногда их с первого взгляда невозможно различить. Тем более невозможно отличить на иконе, висящей на стене. Только неравномерность покрытия, пятнистость и наличие участков с утраченным лаком выдают имитацию. Чаще всего серебрение с крушиновым лаком применялось для массовых народных икон XIX в. Надо заметить, что крушина под масляным лаком, которым всегда покрывались иконы, очень хорошо сохраняется и совершенно не выцветает.

Нашли иконописцы еще один способ имитации золота серебром: они особым образом коптили листики сусального серебра, и оно приобретало коричневато-желтый цвет, напоминающий цвет потемневшего золота на старой иконе. Такое серебро называлось коптель и применялось при написании подстаринных икон для старообрядцев, когда лики, фоны да и вообще весь тон иконы были темными, напоминающими состарившуюся к XIX в. дониконовскую икону.

Имитировать золото можно было и поталью . Это были разнообразные медные сплавы вплоть до почти чистой красной меди – из них также изготовлялись листы наподобие сусального золота, но толще. Конечно, сходства с золотом было мало, но блеск был металлический, и это украшало икону.

Современная техника научилась очень хорошо имитировать золото с помощью дешевых сплавов. Например, поталь, которую сейчас можно купить в магазинах, внешне ничем не отличается от сусального золота, но она сделана на основе меди и со временем может позеленеть или почернеть. Поэтому в реставрации ее применять не следует, хотя она и стоит копейки.

Существовали следующие типы золочения в зависимости от связующего: водное – на полимент и на рыбьем или животном клею, неводное – гульфарба, мордан, масляный лак и даже скипидарный лак.

Самым древним способом золочения, и самым непрочным, было золочение на клею. Оно заключалось в следующем: на предназначенный для золочения участок доски наносился жидкий раствор теплого клея, и на этот клей специальной кистью, называемой лапкой, наносились листы сусального золота. Золото мгновенно схватывалось жидким клеем и хорошо прилипало к левкасу и держалось до тех пор, пока… пока через 100 лет не наступала пора отдать икону на поновление. А поновляли иконы в прежние времена, как уже говорилось, теплым щелоком. В результате чего золото смывалось, и теперь в залах древнерусского искусства в наших музеях мы видим иконы, словно написанные на слоновой кости, какими раньше они не были – все они были первоначально написаны на золоте.

В конце XVI в. появился и быстро завоевал популярность новый вид водного золочения – на полимент . Существовало много разных вариантов полимента, но основу всех их составляла жирная, хорошо отмученная красная глина – чаще всего армянский болюс. Красный цвет, слегка просвечивая сквозь листки золота, придавал позолоте более сочный оттенок. Несколько реже использовали желтую или золотистую охру или смеси разных пигментов.