Виктор Петров - Практическая реставрация икон

Надо сказать, что потемнение красочного слоя за счет его пропитки потемневшим лаком – незначительное, но его можно заметить, если при расчистке иконы был использован слишком сильный растворитель, который не только смывал с поверхности темный лак, но и вымывал его изнутри красочного слоя. Иногда это происходит при неосторожной реставрации, когда при подборе нужного реактива и времени его действия можно заметить после раскрытия иконы светлое пятно на месте более сильного компресса.

Помимо этого общего для всех красок свойства – пористости – некоторые пигменты обладают своей индивидуальной спецификой в отношении их сохранности.

В качестве белой краски в иконописи применялись почти исключительно свинцовые белила, а они являются сильным сиккати́вом – веществом, которое вводится в масляные краски для ускорения высыхания. В результате в местах, где изображение написано чистыми белилами, масляно-лаковый покров окислялся и темнел особенно сильно. Сильно темнела и сама краска за счет ее пропитки лаком, о чем сказано выше. В результате этого же процесса на поверхности самих белил образовывалась тончайшая темная пленочка, которую невозможно удалить, не смывая самой краски. Как следствие этого, даже после качественной расчистки иконы мы не увидим на ней чисто-белого цвета, такого, какой первоначально давали свинцовые белила, которыми пользовался иконописец. Все белые места на отреставрированных иконах имеют неяркий желтоватый или слегка коричневатый оттенок – это естественное явление. Не надо пытаться при раскрытии иконы доводить белила до чисто-белого состояния – вы их просто смоете. Таким образом, мы видим, что потемнение свинцовых белил происходит не в самом пигменте, а за счет масляного покровного лака, проникающего и в сам красочный слой.

Надо также сказать, что из-за этого сиккативного свойства лаковый покров с белил удаляется труднее, чем с других красок, не считая, конечно, медных.

Наиболее ненадежной группой красок, широко применявшихся в иконописи, были медные краски. Это весьма специфические пигменты, и им в этой книге посвящена целая глава.

Основные краски русских иконописцев – это разнообразные охры, которые дают цвета от желтого до красного и коричневого. Они очень стойки, не выцветают, не темнеют и не меняют свой цвет.

Широко использовался в иконописи свинцовый сурик, особенно в дешевых крестьянских иконах. Свежая краска имеет очень яркий, как бы светящийся оранжево-красный цвет. Однако в иконах вы никогда такого цвета не встретите. Сурик потемнел, слегка выцвел и потерял яркость – неизбежное явление для этой краски. Данный процесс необратим, но в результате краска стала даже лучше: уже не такая аляповатая, она приобрела в результате старения приятный светло-красный цвет.

До XIX в. в качестве желтой минеральной краски был известен в основном аурипигмент, склонный к потемнению и покраснению и к тому же ядовитый, из-за чего его использовали редко.

Очень непрочны и склонны к выцветанию многие краски органического происхождения. По этой причине профессиональные иконописцы их избегали, но теоретически можно встретить икону с использованием такой ненадежной краски.

Из литературы известно, что все иконы после написания обязательно олифили, то есть покрывали олифой. Однако здесь жаргон иконописцев и русский язык преподносят нам неприятный сюрприз.

Что такое собственно олифа? Это вареное льняное масло с добавлением сиккатива. Но таким составом иконы никогда не покрывались: их покрывали только масляными лаками, то есть олифой с растворенной в ней смолой. В качестве смолы использовали янтарь, копалы, мастикс, сандарак, но чаще всего – канифоль, которая на Руси почти ничего не стоила. В конце XIX в. появилась даммара.

Чаще всего использовали смесь двух смол: к дорогому янтарю могли, например, добавить дешевый мастикс или сандарак, а в иконах ремесленного производства к мастиксу почти всегда подмешивали канифоль, что являлось основной причиной потемнения лаковых покрытий. Встречаются иногда иконы, покрытые чисто канифольным лаком, – они настолько чернеют от времени, что невозможно даже угадать сюжет иконы: настоящие «черные доски» (фото 4).

Из перечисленных смол совершенно не темнеет даммара, но у нее другой недостаток – она «боится» воды (белеет от нее). Очень мало темнеют копалы, но это привозные смолы из дальних тропических стран, и появились они на Руси, вероятно, лишь в Новое время.

Покрытие из чистого вареного льняного масла, то есть собственно олифы, было мягким и непрочным и потому никогда не применялось. Конечно, отдельные иконописцы в случае крайней нужды и бедности могли покрыть икону и чистой олифой, но это не было правилом.

Поэтому, уважаемый читатель, встретив в литературе термины «оли́фление» или «покрытие олифой», не верьте глазам своим, потому что в дореволюционной русской иконописной среде под словом «олифа» понимали совсем не то, что думают многие современные теоретики иконоведения и что в настоящее время под этим названием продается в строительных магазинах.

Таким образом, именно потемнение смоляной составляющей покровного лака является главной причиной черноты нераскрытых русских икон. Сильное побурение старого лакового покрытия было также следствием использования свинцовых сиккативов, а других ускорителей сушки масел раньше не знали. К быстрому потемнению икон вело также их хранение в темных помещениях, ведь электрическое освещение до XX в. было редкостью.

Само по себе чистое льняное масло при высыхании также слегка темнеет, но становится всего лишь желтым, а уж никак не коричневым и тем более не черным.

Любая реставрация должна начинаться с укрепления. Укреплять приходится все: доску, левкас и красочный слой, но начинать надо с укрепления левкаса – ведь на нем держится живопись. Рассмотрим сначала, что потребуется реставратору в процессе укрепления.

Прежде всего нужно иметь папиросную бумагу. Раньше она широко использовалась машинистками для машинописи и продавалась в канцелярских магазинах. За неимением папиросной ее можно заменить специальной реставрационной микалентной бумагой. Это очень тонкая, но прочная полупрозрачная бумага из хаотично переплетенных хлопковых нитей. Микалентную бумагу используют в тех же случаях, что и папиросную, но там, где требуется большая прочность. В остальных случаях она менее удобна.

В качестве клеящего вещества при иконной реставрации обычно используется техническая, или фото-желатина. За неимением ее можно взять пищевую желатину. Однако если есть возможность, лучше всего брать осетровый, или рыбий, клей. Это вещество дорогое и дефицитное, но его обязательно надо иметь. Особенностью этого клея является то, что он застывает, то есть становится студнем, при более высокой концентрации клеящего вещества, чем желатина, и менее вязок. Поэтому рыбий клей лучше впитывается в склеиваемые поверхности и лучше проникает в микропоры и трещины. Качество склейки при этом улучшается. И желатина, и осетровый, и мездровый и костный клеи относятся к глютиновым, или коллагеновым, клеям. Все это – натуральные белковые вещества.