Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

Все вышесказанное вовсе не значит, что я согласна с М. Рощиным и М.Шатровым, которые утверждают, что о мертвых – или хорошо, или ничего. Мертвые сраму не имут. Им все равно. Они выше этих наших разборок. Поэтому легко могу себе представить (не веря, однако, в загробную жизнь), как Ефремов, прочтя эту «Уходящую натуру», глянет на нас свысока, наклонится к уху своей подруги и внятно и громко произнесет: «Сейчас пойдем с тобой е…» О мертвых, мне кажется, можно все. Но при одном условии – любви к ним как живым. Любви к ним большей, чем к самим себе. Вот тогда можно описывать и их недостатки, и их слабости, и их горести, и их гадкие поступки без всякого риска «опустить» их и себя в глазах современников. Оказалось, что близость автора к герою, как и его многолетняя славная репутация, не упрощает, а осложняет задачу и утяжеляет ответственность. Он имеет право на все – на иронию, шутливый тон, травлю анекдотов, на полную смену прежних своих позиций, даже на изложение любых частных подробностей. Но он сильно рискует, потому что не имеет права только на две вещи – отсутствие боли и нелюбовь.

Кому, как не A.M., опытному театральному критику, знать, что для человека пишущего очень важен порядок слов, что часто в театре не «что?», а «как?» решает все дело, что главными порой оказываются детали, мелочи, случайно брошенное слово, правильно или неправильно выбранная интонация. Оказалось, что правду надо уметь излагать.

С опубликованных страниц «Уходящей натуры», к сожалению, не встает образ человека, который двадцать лет назад писал хорошие книги, блестяще говорил, сочинял замечательные рецензии, дружил на равных с великими театрального мира и был одним из тех, на кого хотели, наверное, равняться молодые театральные критики. Герой мемуаров кажется человеком маленького роста, меркантильным, злопамятным, тщеславным, никогда не любившим ни Театр Советской Армии, с которого начинал, ни МХАТ, в котором прошла лучшая часть его жизни. Он – царь Мидас наоборот: к чему ни прикоснется, все превращается в пепел. Описывая свою жизнь, он кажется себе «страдальцем», томившимся в золотой мхатовской клетке. Он бестелесной и безгрешной тенью скользит по страницам. С недоуменной улыбкой ребенка, забредшего на родительскую половину, описывает куролесившего в высоких кабинетах О.Н., сытых мхатчиков, обожавших халяву, армейцев, покупавших на гастролях рейтузы мамам. Он, конечно, никогда не пробовал конины. Но чай с баранками у Барабаша или обед в резиденции казахского лидера партии, описанные им едва ли не любовнее и подробнее, чем спектакли и люди, с которыми он жил бок о бок, выдают его с головой.

P.S. Хочется верить, что книга шире опубликованных отрывков осветит вопрос как о личности Олега Ефремова, так и об истории МХАТа. Хотя надежда у меня слабая, поскольку глава о Ефремове в «Предлагаемых обстоятельствах» была самой вялой, холодной и безлюбовной из глав книги.

Конечно, воспоминания – жанр прихотливый, это не диссертация, и автор имеет полное право писать их так, как захочет. Но воспоминания – жанр еще и ужасно коварный. Как правило, в них нельзя скрыть даже то, о чем автор умолчал. Они высвечивают и судьбу, и характер мемуариста порой даже ярче, чем натуру его героев.

Одно из самых счастливых качеств Ю. Любимова – он живой. Живой, как Федор Кузькин. Пройдя огонь, и воду, и медные трубы, – живой. Он не поспешает за временем, но предчувствует его. Владеет даром контекста. Он вписывает свои спектакли в общий контекст и свободно меняет его согласно собственным оценкам и собственному масштабу. Это качество и определяет вечный интерес к его творчеству и к «старой, доброй Таганке», которая вопреки непростым перипетиям судьбы, способна удивить даже собственного зрителя – уверенного, что он-то знал этот театр наизусть.

Когда вокруг бьют в набат, провозглашают анафему уходящему миру, торопятся «разрушить до основанья, а затем»… Ю. Любимов учит жить при невозможности жить. Он и тут верен себе. Не присоединяется к хору, не доказывает очевидного. Он возвращает театру, уже почти отставленному от любви современности, его достоинства и его права. Он делает неожиданно оптимистический и вместе с тем трагический спектакль. Он выставляет против злобы дня (увы, сегодня это выражение почти утратило свой переносный смысл) вечные категории, которые впору осознавать, может быть, именно сейчас. Перед лицом чумы, перед концом тысячелетия, перед началом грозных катаклизмов. Он все, конечно, помнит. И воспоминания тоже идут на растопку художественной идеи. Воспоминание о прошлом Таганки, этой «рубке» с властями не на жизнь, а на смерть. Воспоминание о насильственном отлучении от отечества, от своей культуры и своей публики, которая нужна Ю. Любимову как воздух, как вдохновение. Воспоминание о скитаниях, опыт которых, как это ни ужасно звучит, позволил Ю. Любимову сохранить прекрасную творческую форму. Однако в «Пире во время чумы» есть новое и нечто большее – философский покой свободной души, позволяющий Ю. Любимову взглянуть и на Пушкина, и окрест с высокой верой и высоким богохульством.

Выбор Ю. Любимова не бывает случайным. Пушкин в третий раз рождается на Таганке. Пушкин сопровождает театр и исповедует его в самые трудные времена. Пушкин, самый, казалось бы, нетаганковский автор Таганки, снова сулит ей обновление. «Пир во время чумы» вместе с двумя предыдущими пушкинскими спектаклями и хронологически, и ПО смыслу выстраиваются в триптих. Вернее, диптих с прологом, который чуть не стал эпилогом.

Спектаклем «Товарищ, верь…», рожденным в 1973 году, спустя одиннадцать лет, в 1984-м, закрывалась любимовская эра в театре. Актеры играли как в последний раз. Хотя почему «как»? Это было последнее представление спектакля. Играли с блеском и воодушевлением, готовым сорваться в истерику и слезы. Это был спектакль о свободе, которой нет, но стремление к которой в человеческом духе неистребимо. Это был психологический портрет поэта, помноженный на пять, – пять Пушкиных давали ему невероятную обобщенность и глубину. Это было страстное признание в любви Пушкину и последнее прости Любимову. В том спектакле кричала и кровоточила – не о Пушкине, об их личной беде – каждая строка.

«Борис Годунов» появился в роковом 1982 году. Это был эстетический и гражданский поступок Ю. Любимова. Это был спектакль о власти, любимовское послание царям, которым, кстати, «баловался» и Пушкин. Нашей общей ошибкой было, что любимовского «Бориса» мы восприняли только конкретно-исторически, утилитарно-аллюзионно. По этой причине власти запретили его тогда. По этой же причине спектакль многим показался устаревшим сегодня. Мол, время ушло, коллизии так изменились. Возможно, но не слишком. Мораль этого спектакля была не столько назидательной, сколько философичной. Ю. Любимов размышлял о власти как таковой, о способах ее завоевания, о цене компромисса, о том, что политика – грязное дело, и «мальчиков кровавых в глазах», этот укор совести и образ вечной вины, должно постоянно носить в себе и только так продвигаться вперед. Ю. Любимов размышлял об ответственности власти перед народом и о вине народа, который, между прочим, безмолвствует. Кстати, вчера и сегодня смысл этого финального безмолвия в любимовском спектакле разный.