Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

А. Демидова и В. Золотухин в «Каменном госте» насмешничают совсем над другим – над страстью без желаний, ханжеством без смысла. Сцена Анны и Дон Гуана у статуи Командора, которую изображает все тот же пиршественный стол (романтическая вертикаль заменена комичной горизонталью), весело и недвусмысленно восходит к другой, более знаменитой сцене соблазнения – другой Анны другим рыцарем, Ричардом III. Анна А. Демидовой, серая мышка под пепельной вуалью, прилежно исполняет роль невинной девочки и гранд-дамы, гранд-вдовы одновременно. Дон Гуан В. Золотухина тоже играет роль былого героя-любовника. Только роль и только воспоминание, в котором положено дарить соблазненной цветы со гроба, а объясняться в любви после сытного ужина, не вынув салфетки из-за ворота рубашки.

Легкая назидательность и ироничность актеров в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте» лишь развлекают участников пира во время чумы, но не могут отвлечь. Игра то и дело оступается в реальность. Скрип похоронной телеги возвращает страшную явь. Все чаще и чаще герои застывают перед крестом, высвеченным из тьмы, – как знаком возмездия, как требованием отрезвления. Понятие греха и исцеления, восприятие десяти библейских заповедей для

Ю. Любимова, а тем более для Пушкина не пустой звук и не простая христианская мораль, а целая философия, преломленная в нравственной программе искусства. Не в моде теперь такие песни! У гробовой доски ведь все тлен – что власть, что золото, что подвиг, что страсть. И Ю. Любимов поначалу этого не отрицает. Прикрывшись белой маской, снова хохочет парка. И снова героев обуревает страх. И падает в обморок Донна Анна – А. Демидова, а поднимается после обморока А. Демидова – Луиза. Сыгран «Каменный гость», пир во время чумы продолжается. В томительном ожидании ответа А. Демидова произносит: «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». И тут уж шутки в сторону.

«Моцарт и Сальери» в любимовском спектакле – единственный сюжет, способный противостоять мистическому ужасу перед небытием. Сюжет о даре. Это и объективно лучшая и наиболее известная из «Маленьких трагедий» Пушкина. Если в других Пушкин следует за традицией, слегка трансформируя ее и украшая по собственному вкусу, то в «Моцарте» он эту традицию пересоздает. Бродячий сюжет приобретает не только черты индивидуального стиля, но и права исторической версии. Гениально сочиненный Пушкиным миф замещает собою реальность, в которой, в общем доказано, романтического отравления Моцарта не было вовсе. Перед этим талантливым своеволием замолкает даже судьба. Из уст присмиревшей парки (Н. Шацкая) вдруг, перед самым появлением Моцарта, мы слышим вместо презрительного смеха вполне серьезно заданный вопрос: «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?»

Общеизвестно, что гения на сцене сыграть почти невозможно. Но Ю. Любимов и тут лукаво обманывает «традицию». Он отдает роль Моцарта И. Бортнику, актеру, казалось бы, для этой роли не созданному. Актеру, к которому, в нашем представлении, уже почти приросли его киногерои, смешной и нелепый люд, босяки, бандиты, старики, пьяницы… Однако это простодушное лицо, эта тихая скороговорка, пожимание плеч, это смущение, будто не сыгранное, а плохо скрытое, наконец, даже воспоминание о его «гуляках праздных» дают ошеломительный эффект. (Я думаю, что роль Моцарта – одна из лучших работ в жизни И. Бортника и одна из значительных во всем театральном сезоне.) Раздраженная реплика Сальери (Л. Филатов) о том, что Моцарт недостоин собственного дара, поначалу обретает под собой основание. И тут же опровергается. В этом мрачноватом, погруженном во тьму спектакле впервые при выходе Моцарта является столько света. Свет заливает

Моцарта волнами, растапливает все вокруг. Когда Моцарт раскрывает папку с нотами, где записал он «так, безделицу», по сцене начинают прыгать солнечные блики (изнутри папка выложена зеркальной крошкой). Когда Моцарт, присев к столу между двух зажженных свечей, застывает, слушая «Реквием», иллюзия так хороша и так подлинна, что и мы ощущаем музыку, как здесь и сейчас рожденную.

Моцарт, гений – единственный герой, которому Ю. Любимов дарит свое восхищение. Он делает его пушкинским двойником и вкладывает в его уста пушкинское, самое сокровенное: «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом». Его смерть, единственная, решается Ю. Любимовым как воскрешение, уход в небытие – как уход в бессмертие. Однако и здесь канон «маленькой трагедии» отвергнут. Сюжет возвращен на уровень мифа, а мораль («гений и злодейство – две вещи несовместные») на сегодняшний день выглядит вполне проблематично. Для Любимова гораздо важнее другое – утверждение слиянности всего сущего в мире, утверждение самоценности дара, только и способного дать смысл жизни, дать отпор чуме. Моцарт и Сальери И. Бортника и Л. Филатова – сиамские близнецы, они невозможны, нереальны друг без друга. Символично, что исступленный, душераздирающий по исповедальности монолог Сальери Л. Филатов высказывает, выкрикивает, выплевывает… под музыку Моцарта. Музыка возбуждает ритм монолога, как гений Моцарта возбуждает зависть, а после и прозрение Сальери.

«Моцарт и Сальери» Ю. Любимова – не поединок гения и злодейства, который способна рассудить только вечность. Это трагедия гениального, избранного одиночества, не осознанная им самим, и трагедия сомнения, горе от ума, сознавшее собственное несовершенство, бессмысленность усилий, не достигающих божественных пределов. Впрочем, не только здесь, но и во всех остальных «Маленьких трагедиях» Ю. Любимов ставит героев на одну доску. Его не волнует частное разбирательство – фабула давно известна. Он не ищет правых и виноватых. Он сознает взгляд Пушкина как бесстрастный и надмирный. В своих размышлениях о бренности бытия и вечности его идеи, о смысле жизни, ценности ее и цели Пушкин сочиняет своих персонажей и двигает ими как очаровательными марионетками. Так, как Председатель (Ф. Антипов) двигает мохнатым игрушечным пуделем, которого в финале спектакля, «Сцене из Фауста», он ставит на стол. Для Ю. Любимова одинаково принципиально, чтоб прозвучали и были услышаны и заклинание Священника (А. Граббе), и анафема Председателя – глас веры и голос богохульства.

Катарсисом истинной трагедии изживается напряжение за пиршественным столом. И снова возвращается игра. И снова надеваются маски. Человек, хвала Создателю, не умеет ежесекундно помнить о смерти и скорбеть о конце. Достаточно, что он одумался, осознав эту неотвратимость.

Жуя и смеясь, герои пира раскидывают между собой диалог «Сцены из Фауста». На реплике «Мне скучно, бес» в зале зажигается свет, и актеры, жмурясь, вглядываются в свою публику. Но в этом нет вызова, который был когда-то в «Годунове», когда Н. Губенко бросал нам как пощечину: «Ну, что же вы молчите? Кричите…» Здесь «скучно» не с нами. «Скучно» (тяжко, тошно, страшно, погибельно) всем нам, потерявшим ориентиры и направление даже не вне, а внутри себя. Как тот корабль, который Фауст предлагает утопить. Чем кровавее, тем лучше, как сказал перед дуэлью Пушкин. Гримаса гиньоля снова оборачивается мукой трагедии. Жизнь, зачем ты мне дана?