Наталья Казьмина - Свои и чужие. Статьи, рецензии, беседы

– Вы его видите?

– Иногда. Пока писал Брэдбери, точно знал, чего хочу.

– С прозой удобно: когда пишешь инсценировку для себя, многое проясняется, упорядочивается.

– Тоже способ познания материала. Как будто перевод делаешь: понимаешь, как слова соединяются, почему рядом стоят. Композиция сразу возникает. В общем, мне еще бывает интересно, когда я работаю. Еще не скучно.

– А сами написали: «Вдруг становится скучно объяснять то, что кажется понятным». И еще про болезнь под названием «само собой разумеется», что это смерть для режиссера. Поясните? Я от Васильева тоже слышала что-то похожее. Я же ему несколько раз предлагала: «Ну собери ты своих старых актеров, – они же в последние годы на Сретенку приходили, – поставь что-нибудь обыкновенное, кинь ты всем эту кость, докажи, что поставить, «как все» или как «Взрослую дочь», для тебя раз плюнуть». А он говорил: «Скучно. Зачем я буду на это время тратить?»

– Ну да, зачем, если нет внутренней потребности? Но я еще другое имел в виду. Вот, например, сидит у тебя на репетиции хороший актер Лебедев (он играл у меня Фирса) и вдруг начинает тебе рассказывать, что Россия погибла от Раневских. И скучно становится, и неохота переубеждать. «Почему, когда вы со мной разговариваете, – спросила меня однажды артистка большая, – вы не в глаза смотрите, а поверх головы?» «Если я посмотрю вам в глаза, – ответил я, – мне сразу не захочется работать». Она решила, что я ей комплимент сделал, а я ей схамил… У Эфроса была такая знаменитая фраза: наша профессия – в театр приходить и голыми руками гвозди забивать. Но в какой-то момент становится скучно тратить силы, говорить, убеждать, смотреть в глаза… Надо находить, где не скучно работать. Эфрос говорил по-другому: скучно, когда видишь потолок актера. Он был в этом смысле даже по-умному циничен или, можно сказать, гениально прагматичен. Мы с ним много разговаривали. И часто он мне на мои жалобы говорил: «Ну, зачем тебе это нужно?! Ну, пусть они там ходят как-нибудь, на заднем плане, и чем-то шелестят». У него самого иногда так и было. Сзади кто-то что-то шелестел, зато на первом плане были Яковлева и Волков… Мастер! Я так не могу. Начинаю уйму времени тратить на то, чтобы артистка на неглавную роль с правильной интонацией произнесла какую-то одну фразу. А она не может элементарно. И становится скучно, и тогда уже приходит чувство: а-а, говори, как хочешь! А это и есть симптом конца. Я помню, как это было ужасающе для меня – смотреть, как Ефремов выпускал «Московский хор». Декорация валится, рабочие не успевают делать перестановки, свет зажигается, а они не успели уйти. Я ему что-то сказал про это, а он мне так устало: «Да ладно тебе, спектаклей пять пройдет, и притрутся». И я понял: ему скучно. В «Современнике» вибрировал, а тут вдруг скучно стало. Вот это и есть режиссерская болезнь.

– Так у меня ощущение, что всем сейчас скучно, почти каждый день в театре это чувствуешь. Что ж это вдруг всем скучно стало?

– Про всех не знаю, да я и не так часто, как вы, в театр хожу, слава богу. Вот ведь в молодости этого нет. Там, правда, есть другое. (Смеется.) Тебе так хочется поставить «Гамлета», но у тебя нет Гамлета, а ты берешь и все-таки ставишь, потому что очень хочется. А спустя годы уже тыщу раз подумаешь, что нет смысла.

– Это тоже болезнь профессионалов. Есть четкое ощущение, а иногда и знание того, как надо. Ты хорошо представляешь себе идеальный спектакль и знаешь, что не достигнешь совершенства. И такое отчаяние берет. И ощущаешь такую бессмыслицу. И, правда, скуку.

– А нужна энергия заблуждения.

– Мне иногда казалось, что с Васильевым происходит именно это. Его многие просили восстановить «Моцарта и Сальери». А он всем объяснял, что там того нет, это не получилось. «Все равно не получится, что я хочу». Да зрители же этого не заметят! Им и того будет достаточно, что есть, им и это покажется совершенным. «Это невозможно!» – говорил Васильев.

– Вы тут касаетесь вопроса кардинального – и в размышлениях Станиславского, и в трагедии любого мастера. Именно у мастера в какой-то момент лабораторная работа становится выше практики. Это объективно интереснее – сам процесс познания, репетиции. Ну, еще один хороший спектакль я поставлю, и что? У Немировича со Станиславским на этом же трагедия возникла. Немирович, как опытный практик и блистательный директор, доказывал Станиславскому, что невозможно театр превращать в лабораторию, а тот отвоевывал себе это право.

– И, может быть, как раз эта энергия противоречия, внутреннего диалога и уравновешивала их, и позволяла театру уцелеть, не рухнуть в крайность?

– Кстати, в самые гадкие времена русский театр, русскую актерскую школу спасла от профессионального падения вся вот эта система – то, что называется подтекстом, «другим» сюжетом, который создавал режиссер иногда параллельно сюжету основному. Хмелев играл ужасную пьесу, но играл прекрасно, потому что владел «другим» сюжетом.

– Сейчас я часто слышу от самых разных людей, что выстраивание подтекста как раз и есть изъян нашей «школы».

– Идеальное отсутствие подтекста – это же сериал.

– Кстати, и в сериале это нехорошо, неинтересно. Подтекст – это же побудительные мотивы, причины тех или иных действий, логика поведения действующих лиц. Значит, либо ее выстроить не умеет режиссер, либо ее попросту нет в сценарии. И, если в это углубляться, все посыплется. Поэтому «и так сойдет». Но это смертельно скучно и картонно. И в театре я часто такое вижу, как актеры «раскрашивают» текст, читают пьесу по ролям. Вижу и в «левом» татре, и в «правом». Хорошо зрителю, который сюжета не знает, а мне так смертельно скучно. Может, это тоже симптом конца?

– А может, как раз начала? (И мы опять смеемся.)

– Я бы еще с удовольствием продолжила с многолетним председателем АССИТЕЖ разговор, начатый весной на фестивале «Радуга», – о детском театре. Так получилось, что я в последнее время посмотрела массу детских спектаклей в Москве и сильно приуныла. И тут у нас проблем выше крыши. Вот скажите мне, как опытный человек, детский специализированный театр нам сегодня нужен? А тот театр, который был у вас, у Корогодского, у Киселева и др. (причем они все разные были, и по стилю, и по языку), – тот театр возможен? Или какой нужен? Или и этот опыт надо тоже оставить в советском времени?

– Само по себе, мне кажется, это стоящее, красивое и благородное дело, дело подвижника. Взрослому театру тоже хорошо бы, конечно, быть подвижничеством, но детскому совершенно необходимо. А подвижников мало, мало актеров и режиссеров, мыслящих, как педагоги. Это особый дар – ставить для детей. Когда это дело ставится на поток, происходит стандартизация, возникают штампы. Саму идею я как-то не отметаю. Хотя у меня в Риге же был не детский театр в расхожем смысле этого понятия.