Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Согласно этой теории, фотография – прежде всего категория, общие законы которой следует вывести, а не комплекс практик, варьируемых согласно их конкретным предназначениям, и не корпус отдельных произведений. Отказ от сингулярности и контекстов, обращение внимания исключительно на сущность ведут к тому, что фотография редуцируется до элементарного функционирования ее приборов, до простейшего выражения светового снимка, следа, механизма регистрации. При таком подходе парадигма фотографии строится на основании ее нулевой степени, технического принципа, который часто воспринимается как простой автоматизм.

Без сомнения, в этом направлении дальше всех продвинулся Ролан Барт в своем творчестве в целом, и в особенности в своей последней работе «Camera lucida» («La Chambre Claire»). Ниже мы покажем, что знаменитое с тех пор «это было» («ça-a-été») – не более чем схема, теоретическое образование, не обладающее реальностью, сфабрикованное по шаблону. Оно подчиняет фотографию четырем авторитетам: авторитету вещи («референта»), авторитету прошлого, которое рассматривается как бывшее настоящее, авторитету репрезентации и авторитету субстанций. Бартовское «это» – не что иное, как представленная материальная вещь, которая, как предполагается, существует прежде изображения и регистрируется в изображении, вполне прозрачном. Понятие «это было» замыкает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего, оно давит на вещи «всегда невидимыми» образами и полностью пренебрегает фотографическими формами.

Однако фотография, даже документальная, не дает представления о реальности автоматически и не занимает место внешней вещи. Догма о запечатлении скрывает то, что фотография совершает подобно речи и другим изображениям, но своими собственными средствами: будучи сама насквозь сконструированной, она создает миры, позволяет им возникнуть. Снимок действительно восходит от (предсуществующей) вещи к изображению, но важно исследовать, каким образом из реальности создается изображение, а это приводит к защите тезиса об относительной автономии изображений и их форм от референтов и к переоценке роли письма по отношению к регистрации.

Покидая развоплощенный мир чистых сущностей, мы попадаем в живой и многообразный мир практик, произведений, переходов и слияний, поскольку «фотография» в единственном числе, фотография в себе, не существует. В реальном мире мы всегда имеем дело с «фотографиями»: с практиками и отдельными произведениями на неких территориях, в определенных контекстах и условиях, с конкретными деятелями и отношениями. Таким образом, фотография неотделима от историчности и становления. Например, нынешняя двойная ситуация заката документа и расцвета художественных и культурных практик в фотографии варьируется в зависимости от места и связана с определенным уровнем развития индустриальных обществ, мира изображений и искусства в целом.

Даже при том, что здесь говорится о фотографии в единственном числе, она тем не менее всегда будет представлена множеством своих сингулярных проявлений в их становлении, чтобы можно было уловить те процессы и события, в которых она существует.

Для достижения этой цели повествование в целом будет организовано вокруг трех больших частей: переход, граница, слияние.

В первой части, «Между документом и выражением», рассматривается то, что в течение долгого времени считалось чисто утилитарной фотографией, – рассматривается не для того, чтобы зафиксировать ее сущность, но для того, чтобы проанализировать ее функционирование и эволюцию. Описывая механизмы «подлинно фотографического», а затем «кризис фотографии-документа», равно как и переход от документа к выражению, который происходит в рамках этого кризиса, мы настаивали на очевидной, но часто забываемой мысли: фотография сама по себе не является документом (не более, чем любое другое изображение), ей только придается документальная ценность в зависимости от обстоятельств. Именно эта документальная ценность, очень высокая в эпоху своего расцвета в индустриальном обществе, переживает упадок вместе с ним; именно поэтому утрата ведущей роли «фотографии-документа» открывает путь другим практикам, до той поры маргинальным или существующим в эмбриональном состоянии, а именно «фотографии-выражению».

Вопреки устоявшемуся мнению, фотография-документ не обеспечивает ни прямого, ни даже короткого или прозрачного доступа к вещам. Она не ставит реальность и изображение лицом к лицу, соединяя их бинарными отношениями. Между реальностью и изображением всегда стоит бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые несут в себе определенный порядок визуальности, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф контактирует с вещами, однако он при этом не ближе к реальности, чем художник, который работает с холстом.

Фотография-документ основана на вере в то, что она является прямым запечатлением, тогда как фотография-выражение имеет непрямой характер. На пути от документа к выражению утверждаются принципы, отвергаемые документальной идеологией: изображение с его формами и стилем, автор с его субъективностью, Другой, диалогически включенный в фотографический процесс.

Этот переход от документа к выражению проявляется в глубоких изменениях как фотографических процедур и продукции, так и режима истины, поскольку истина документа не равна истине выражения. Исторически этот переход начинается, когда фотография-документ постепенно утрачивает контакт с миром, в начале ХХ века ставшим для нее слишком сложным, но в особенности когда сам мир все чаще и чаще становится предметом подозрений, когда заканчивается вера в него. Наконец, широкий переход от документа к выражению стал возможен потому, что на уровне изображений и практик документ, обладавший репутацией наибольшей чистоты, оказался на самом деле неотделимым от выражения: от письма, субъективности и адресата, даже редуцированного или отвергаемого; одним словом, потому, что документ и выражение различаются не качественно, но количественно.

Вторая часть, «Между фотографией и искусством», посвящена двум территориям, разделенным жесткой границей: это, с одной стороны, искусство фотографов, с другой – фотография художников. Поскольку обыкновенно в понимании взаимоотношений фотографии и искусства царит невероятная путаница, здесь потребовалось разграничить и исследовать эти две территории, чтобы показать их культурную, экономическую, социальную и эстетическую разделенность, их фундаментальную непроницаемость.

Искусство фотографов и фотография художников полностью разделены, поскольку их концепции и практики как искусства, так и фотографии радикально различаются. Искусство фотографов с любой точки зрения отличается от искусства художников, точно так же, как фотографию фотографов невозможно спутать с фотографией художников – конечно же, не только с технической точки зрения. Миры искусства и фотографии действительно разделяет все: проблематика и формы производства, культурные горизонты, социальные пространства, места, сети, деятели, так что переходы из одного мира в другой являются редким исключением. Термин «искусство фотографов» означает художественный демарш, находящийся в поле фотографии, тогда как «фотография художников» относится к практике использования художниками фотографии в рамках своего искусства для решения специфически художественных вопросов.

Читать дальше