Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Понятие «фотография художников» вводится не только для того, чтобы подчеркнуть границу, которая разделяет фотографические практики художников, с одной стороны, и художественные практики фотографов – с другой; равным образом оно ставит своей целью опровергнуть расхожее выражение «фотография как художественное средство коммуникации». Для этого потребовалось сначала дать историческую характеристику опыта использования фотографии художниками, затем определить территорию «фотографии художников» и, наконец, дать новую оценку понятию материала в рамках современного искусства.

Прежде чем выступить в современном искусстве в роли материала, фотография последовательно сыграла в искусстве роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (для Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в современном концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте). Только где-то в 1980‑е годы (как эхо авангардистских экспериментов начала века, но в совершенно других условиях и формах) фотография была принята художниками как настоящий художественный материал. В связи с этим иногда говорят, что своим утверждением в роли материала фотография мало обязана фотографам, что главными деятелями в этом процессе были художники, а также что полноправное вхождение фотографии в поле искусства является ответом на его эволюцию – как эстетическую, так и экономическую.

Понятие «средство коммуникации», некритически взятое из теории коммуникации и модернистской живописи, слишком чуждое отношениям между фотографией и искусством и слишком оторванное от контекста, принятое униформистски, затемняет количественный характер различия между разными опытами использования фотографии художниками (вытесняемое, парадигма, инструмент и носитель искусства). Главный же недостаток понятия «средство коммуникации» следующий: оно не позволяет показать, что применение фотографии как материала современного искусства соответствует настоящему разрыву, изменению качества отношений между искусством и фотографией. Фотография использовалась как инструмент или носитель без специальной проработки (намеренно низкое качество снимков приравнивалось к подчеркнутому отказу от фотографических умений) и даже без особого отбора (снимки часто комбинировались с картами, рисунками или предметами). Напротив, когда она становится материалом искусства, обычно выставляются исключительно фотографии, причем такие, над которыми была проведена эстетическая и техническая работа, часто значительная и сложная. Прежде художники лишь изредка были авторами выставленных снимков – сегодня они отлично владеют процессом, их изображения часто имеют отличное техническое качество, иногда – монументальный размер.

Фотография превзошла свою старую подчиненную и служебную роль, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.

В третьей части, «Искусство-фотография», рассматривается эстетический смысл фотографии-материала, переход фотографии от прежнего статуса инструмента к статусу материала современного искусства. Таким образом возникает слияние искусства и фотографии, в силу своей новизны способное заставить искусство измениться и дать рождение «другому искусству в искусстве».

Это другое искусство в искусстве, искусство-фотография, стало проявлять себя начиная с внезапного возвращения к фигуративности, которое стало очевидным на Венецианской биеннале в 1980 году и обнаружило состояние своего рода истощения чистой живописи в том виде, как ее защищали модернисты, в особенности адепты американского абстрактного экспрессионизма. Когда был снят модернистский двойной запрет чистоты и абстрактности, фотография смогла в качестве материала и мимесиса, иначе говоря, в качестве миметического материала завоевать ту художественную легитимность, в которой ей дотоле было отказано. С тех пор стала возможна ее полная интеграция в художественные практики, достаточно быстрая и глубокая для того, чтобы снова поставить под вопрос свойственное модернизму господство руки в творчестве и включить искусство-фотографию в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, характерное для всего ХХ века. Фотография оказалась способна содействовать закату предмета в искусстве и одновременно вносить свой вклад в проникновение искусства в предмет.

Утрата ремесла художника и традиционных определений таланта и внутреннего мира, равно как и дематериализация произведений, иначе говоря, релятивизация (но не полное исчезновение) искусства-объекта – включены в то же движение, что и вступление фотографии в искусство. Таким образом, слияние искусство-фотография предстает как завершение длительного процесса ослабления материальных и ремесленных ценностей в искусстве; как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, созданных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, созданным для мысли или для того, чтобы вызвать некое отношение. Итак, искусство-фотография является и продуктом, и стимулятором смещения художественных критериев: модель фотографии с ее очевидным дефицитом материальности и субъективности пробила брешь в гегемонии живописной модели.

В этом поражении искусства-предмета (уникального, ремесленного, субъективного и т. д.) в том виде, в каком его горячо защищала модернистская живопись, искусство-фотография на самом деле играет двойную игру, одновременно способствуя этому поражению и смягчая его, так как искусство-фотография противопоставляет каноническим (рукотворным) художественным предметам не не-предмет (перформанс, концепт, диалог, виртуальное произведение), но своего рода технологический квазипредмет. Он обладает репутацией ультратонкого и отмечен дефицитом вещества, но все же это предмет, который на самом деле обеспечивает постоянство предмета, противодействуя движению к дематериализации искусства. Фотография также вносит вклад в художественное поле конца ХХ века, частично заполняя пустоту, образовавшуюся на месте живописи, возвращая некоторое оживление на рынок искусства, спасая главные ценности (жестко преследуемые) мира искусства.

«Недостаток современности» [1] Lyotard, Jean-François, Le Post-moderne expliqué aux enfants . Paris: Galilee, 1988, p. 52. Информация о русских переводах цитируемых изданий, если таковые имеются, содержится в Библиографии, с. 668–689. , который в целом сопровождает успех искусства-фотографии, равным образом определяет его главные черты. Творчество следует ориентациям периода после-модернизма: «большие рассказы» уступают место производству маленьких рассказов, высокая культура – расцвету низовой культуры. Делается акцент на отступление к локальным, интимным и повседневным интересам, а фотография используется для того, чтобы дать им тело и форму.