Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Хотя фотография-документ и сопутствовала сменявшим друг друга современностям XIX и ХХ веков, воплощая их основные ценности, она при этом непрерывно находилась в конфронтации с альтернативными практиками, а именно с пикториализмом, а затем с деятельностью ветеранов художественной фотографии: Гюстава Ле Гре, Анри Ле Сека, Ипполита Байяра и др. Сегодня упадок документальных функций фотографии сопровождает конец современности индустриального общества и выражается в бурном распространении практик, занимающих промежуточное положение между различными сферами самой фотографии, современного искусства и цифровых сетей. Если фотография и не принадлежит модерну сама по себе, что доказывают ее немодерные и антимодерные практики и произведения, тем не менее ее особая аппаратура, обстоятельства ее появления и ход развития внесли значительный вклад в актуализацию того, что можно было бы назвать современной виртуальностью, выраженной в особой конфигурации практик, опытов, изображений и форм.

Места, даты, опыты, аппаратура, факты – все подтверждает, что изобретение фотографии вписано в динамику рождающегося индустриального общества. Именно оно обеспечило условия ее появления, сделало возможным ее распространение, сформировало и использовало ее. Созданная, сформированная, используемая этим обществом, постоянно меняющаяся согласно изменению его вкусов, фотография в первый век своего существования не знала лучшей судьбы, чем служить новому обществу, соответствовать его новым потребностям в изображениях – быть инструментом, поскольку это общество, как и любое другое, нуждалось в системе репрезентации, адаптированной к степени его развития, его техническому уровню, ритмам, способам социальной и политической организации, ценностям – и, конечно, к его экономике. В середине XIX века фотография была лучшим ответом на все эти нужды. Именно поэтому она оказалась тогда в сердце современности и смогла исполнить роль документа, иначе говоря, обрела власть быть легитимным эквивалентом вещей, которые она изображала.

Если фотография современна, она в особенности обязана этим своему характеру изображения-машины, той беспрецедентной роли, которую в ее изображениях играет технология. Эта роль столь важна, что является причиной разрыва с предшествующими изображениями. Говоря философским языком, фотография как изображение-машина (мы это увидим) разворачивается от трансцендентного к имманентному, что и лежит в основе ее современности.

В ходе истории рисовальщики, граверы, художники часто использовали технологические приспособления. Они придумали не только камеру обскуру, которая занимает важное место в фотографическом методе, но и камеру люсиду с лупой в знаменитых итальянских ведутах, а также физионотрас, не говоря уже о многочисленных методах печати и размножения гравюр. Тем не менее никогда раньше рука человека не бывала упразднена. Именно эту границу и перешла фотография, которая в качестве технологического изображения отличается от всех предшествующих видов изображений и возвещает появление нового их вида, куда войдут также кино, видео и телевидение. Важно, что в сфере изображений переход границы происходит в тот момент, когда рождающаяся промышленность вводит машину в производственную деятельность в целом. Именно эта одновременность и аналогичность решений включает фотографию в процесс индустриализации, который делает ее образом нового индустриального общества: его образцом, его носителем в сфере изображений, а вскоре и одним из его главных инструментов.

В 1839 году было торжественно объявлено об изобретении Ньепса и Дагера, которое Франция затем предложила «для свободного использования во всем мире» [5] Arago, François, «Rapport à la Chambre des deputes» (3 juillet 1839), in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 36–43. , тогда как Англия претендовала на первенство в этом открытии. Не слишком интересный сам по себе, этот изначальный спор о первенстве тем не менее подчеркивает, что фотография появилась почти одновременно во Франции и в Англии, в разгар «века машин» [6] Carlyle, Thomas, «Signs of the Times» (1829), in: Thomas Carlyle, Critical and Miscellaneous Essays. London: Chapman & Hall, 1888, p. 230–252. Цит. по: Löwy M. et Sayre R., Révolte et mélancolie, p. 58–59. и в его эпицентре. Десятью годами раньше английский критик Томас Карлейль уже утверждал, что эта эпоха – «не век героизма, или благочестия, или философии, или морали, но прежде всего век механики». Как и французские романтики, которые вошли в историю после битвы за «Эрнани» (1830), Карлейль опасается, что машины могут вскоре повсеместно заменить людей, и сокрушается по поводу того факта, с его точки зрения – доказанного, что «в самих человеческих существах голова и сердце одновременно с рукой станут механическими». Отныне, сожалеет он, «наше истинное божество – это Механизм» [7] Löwy M., Sayre R., Révolte et mélancolie , p. 58–59. .

Этой романтической и антимодернистской критике машины, которая будет питать наиболее злобные диатрибы в адрес фотографии, противостоят позитивные модернистские высказывания в прессе. При этом наблюдатели, принадлежащие и к той и к другой стороне, признают, что они живут в пограничный период, когда общество переходит из предындустриальной стадии на индустриальный уровень. Именно в этот особенный момент и появляется фотография, которая ставит машину на место руки и создает возможности, позволяющие изображениям приспособиться к новой эпохе.

В то время как антимодернисты жалуются, что изображение таким образом отторгается от умной руки, модернисты видят в механизации средство повысить эффективность репрезентации. С точки зрения традиционалистов, сущность изображения берет начало в человеке (в его руке, его взгляде, уме, чувствах и т. д.); с точки зрения модернистов, напротив, условием обновления изображений является редукция человеческого участия или переход за его границы. «Ни одна человеческая рука не способна рисовать так, как рисует солнце», – заявляет в 1839 году знаменитый журналист Жюль Жанен, преисполненный невероятного энтузиазма по поводу дагерротипа, и прибавляет: «Ни один человеческий взгляд не мог прежде так погрузиться в эти потоки света» [8] Janin J., «Le Daguerotype [ sic ]» , L ’Artiste, novembre 1838 – avril 1839, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 46–51. .

Действительно, быть современным – это, наверное, и означает прежде всего верить в то, что человеческое и нечеловеческое во всем радикальным образом различаются, что они не соединяются ни в какой зоне, что между ними невозможны никакое взаимопроникновение, никакое смешивание, никакой гибрид [9] Latour, Bruno, Nous n ’ avons jamais été modernes,essai d’anthropologie symétrique. Paris: La Dif érence, 1991, p. 25–30. . Кроме того, это означает, при сознании такой разделенности, веру в добродетели вещей, механизмов, наук. Что касается фотографии, ее противники-антимодернисты и ее сторонники-модернисты симметрично совершают одну и ту же ошибку. Занимая полярные позиции по вопросу о технике (одни – демонизируя ее, другие – идеализируя), они в течение долгого времени отказываются признавать вероятность и плодотворность промежуточной позиции – той, что увидит возможность легитимного союза машины и человека и согласится с тем, что искусство и фотография не являются априори непримиримыми. Понадобится ждать больше столетия, прежде чем появится то, что мы далее назовем «фотографией-выражением» и «фотографией-материалом», и еще больше – прежде чем впервые поколеблются индустриальное общество и мифология современности.