Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Иначе говоря, фотографическая информация «определяется именно этим слиянием, а не этими инструментами» [199] Deleuze G., Guattari F., Mille plateau, p. 114. , она получает доступ в практическую сферу только после того, как фотографические инструменты (оптика, пленка и корпус) и инструменты печати (гелиография и офсет) стали достаточно тонкими и объединились друг с другом. «Между публикой и нами, – отмечает Анри Картье-Брессон в 1952 году, – стоит типография – средство распространения нашей мысли; мы, как ремесленники, снабжаем иллюстрированные журналы нашим сырьем. Я испытал сильное чувство, – вспоминает он, – когда продал мое первое фото (в “Vu”), и это было начало долгого союза с иллюстрированными изданиями» [200] Cartier-Bresson, Henri, «L’instant décisif», in: Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette. Paris: Verve, 1952. np. . К моменту, когда Картье-Брессон открывает для себя аппарат «Лейка», еженедельник «Vu» («Увиденное»), основанный Люсьеном Вожелем в 1928 году, выходит уже три года. Это первый во Франции большой иллюстрированный фотографический журнал, который печатается способом гелиогравюры и обладает динамичным макетом. В марте 1931 года издательский дом «Галлимар» создает «Voilà» («Вот»), «иллюстрированный еженедельник репортажей». В нем репортаж, определяемый как «живое и волнующее отношение с событием», задуман по-новому – в форме особого расположения фотографий и текстов: «Никаких текстов без изображения, никаких изображений без текста» [201] Anonyme, «Voici», Voilà, N 1, 1931, in: Baqué D., Documents de la modernité, p. 306. , – такова формула, которой следует «Voilà». В январе 1932 года появляется также коммунистический ежемесячный журнал «Regards» («Взгляды»), который предоставляет значительное место фотографии. Двумя годами позже он станет еженедельником.

«Vu» стремится быть объективным, «Regards» ясно показывают свою ангажированность, тогда как «Voilà» ищет сенсационных репортажей. Однако все три издания вписываются в изменения, происходящие в западной журналистике в 1920‑е годы: читатели газет теперь хотят «больше смотреть, чем читать» и «предпочитают информацию, доставляемую фото, информации, доставляемой текстом» [202] Starke, Herbert, «Le nouveau photographe de presse», Photographische Rundschau und Mittelingen, N 8, 1930, in: Lugon, Olivier, La Photographie en Allemagne. Anthologie de texts (1919–1939). Nîmes: Jacqueline Chambon, 1997, p. 257. . К тому времени, когда эта мутация затрагивает Францию, она уже широко распространилась в Германии с помощью таких газет, как «Berliner Illustrierte Zeitung» (BIZ), «Münchner Illustrierte Presse» (с 1923), «Arbeiter-Illustrierte Zeitung» (AIZ, с 1924), а также «Uhu» и «Der Querschnitt». Современная журналистика характеризуется рождением фотографических иллюстрированных изданий, нового гибрида, особенность которого состоит в том, что он одновременно читается и рассматривается, информация в нем – это уже не только дело текста, но и дело фотографии. Итак, новый стиль журналистики сопровождается разрушением прежних отношений между текстом и изображением, читаемым и видимым: «Мало-помалу текст трансформируется в простое заполнение пространства между фотографиями» [203] Behne, Adolf, «Les illustrés», Die Weltbühne, Berlin, N 31, 3 aout 1926, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 252. .

Этот вызов, брошенный «цивилизации чтения» [204] Arnheim, Rudolf, «Les photos dans le journal», Die Weltbühne, Berlin, N 15, 9 avril 1929, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 253. , становится причиной значительного напряжения между противниками и сторонниками фотографии в прессе. По мнению тех, кто принимает сторону слова, фотография обманывает, фальсифицирует посредством лживых подписей, мизансцен, ретуши, наложения изображений и т. д. Она потворствует современной наклонности «интересоваться только поверхностью вещей», пренебрегать движением вглубь, презирать интеллектуальные достоинства, «потакать своей лени» [205] Ibid. . По мнению тех, кто, напротив, принимает сторону изображений, фотография более понятна для большинства людей, выполняет миссию показа всегда новых вещей, распространения культуры и знания. В высшей степени популярная и демократичная, она, по мнению «Взглядов», обладает абсолютно современной эффективностью, поскольку «стóит целой страницы комментариев, позволяет выиграть время, оставляет читателю возможность самостоятельного суждения» [206] Anonyme, «Aux lecteurs, aux amis!», Regards, N 21, 6 juillet 1933, in: Baqué D., Documents de la modernité, p. 302. . Так в экстремальных условиях периода между двумя мировыми войнами происходит восстание «письменной газеты против иллюстрированной газеты, вчерашней ручки против завтрашней камеры» [207] Rim, Carlo. «Défence et illustration de la photographie», Vu, N 214, 20 avril 1932, in: Baqué D., Documents de la modernité, p. 316. . Этот спор старых и новых, возникший в момент, когда фотография начинает противопоставлять себя тексту, много десятилетий спустя завершится в уравновешенном девизе «Paris Match» «Весомость слов, шок фото», представляющем иллюстрированную газету как специфическое расположение текстов и фотографий, как артикуляцию в регистрах логоса и пафоса, как пространство, где в постоянном становлении идет игра произносимого и зримого.

Новое слияние фотографии и прессы и новые отношения между текстами и изображениями в пространстве газеты неотделимы от появления новой фигуры – фотографа-репортера. Он характеризуется особой манерой соединения тела, с одной стороны – с аппаратом, с другой – с миром и вещами. Анри Картье-Брессон вспоминает: в 1931 году аппарат «Лейка» «стал продолжением моего глаза и больше не покидал меня» [208] Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np. . Фотокамера представляет собой нечто большее, чем простое продолжение тела, чем новый, более чувствительный и восприимчивый орган, потому что их объединяет привязанность («он больше не покидал меня»). Действительно, фоторепортаж происходит из настоящего соединения тел – тела аппарата и тела фотографа, которые вместе образуют новое, другое тело, не обязательно человеческое. Здесь не продление и не прививка, но метаморфоза, гибрид тела с аппаратом, открытие новых физических отношений с миром.

Гибридные тела фоторепортеров и их отношения с миром бывают разными в зависимости от личности, обстоятельств и особенно от практики. Картье-Брессон часто описывает себя как зверя на охоте: кота («Идти на бархатных лапах, но глядеть остро»), лису («Подкрадываться тихо, незаметно, разнюхивать, а потом – раз! – схватить») или куницу («Я отправлялся везде совать свой нос – другого слова не найти, я ходил с аппаратом вынюхивать» [по-французски fouine – куница, fouiner – всюду совать свой нос, лезть не в свое дело. – Прим. пер. ]) [209] Высказывания Анри Картье-Брессона, взятые из книги «L’instant décisif» и из интервью с Жилем Мора (январь 1986). См.: Les Cahiers de la photographie, N 18. . Репортер, изображаемый как кот, лиса, куница, обретает также у Картье-Брессона человеческие черты сыщика («Снимать сцены из жизни – это как застигать на месте преступления») или охотника («Когда кто-то проходит мимо, следишь за ним видоискателем, ждешь, ждешь… Выстрел, и убегаешь с чувством, что в твоем ягдташе что-то есть») [210] Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np. . Скрываться, растворяться в мире и вещах, проходить незамеченным и украдкой «брать из жизни» «картинки на скорую руку» – такова позиция Картье-Брессона.