Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

Строго противоположна этому позиция папарацци. Его характерные черты, вероятно, впервые можно различить в докторе Эрихе Заломоне, которого Аристид Бриан прозвал «королем нескромности». Автор сборника под названием «Современные знаменитости, застигнутые неожиданно», Заломон приобрел известность после того, как в 1928 году смог проникнуть в самые закрытые политические и театральные круги. Ставший символом хитрого охотника, изобретающего все новые уловки, чтобы проникнуть за мизансцены и протоколы, Заломон тем не менее отличается от папарацци. В противоположность вполне человеческой нескромности Заломона или лисьей скромности Картье-Брессона, папарацци не действует – он реагирует. Как паук в своей паутине, он ничего не видит, ничего не замечает – или почти ничего. Он сплетает сеть вокруг своей жертвы и ждет малейшего сигнала, первой вибрации, чтобы броситься в нужное место. Лишенный глаз и мозга или, точнее, способности ими пользоваться, он реагирует квазирефлексивным образом. Лишенный глаз? Да, потому что он только рассматривает снимки, сделанные вслепую в толкотне, которая всегда сопровождает публичное появление звезд. Лишенный мозга? Да, папарацци, который быстро прибыл на место автокатастрофы леди Ди, так и заявил: «Это правда, что Диана была жива, она еще двигалась. ОК, я сделал фото без размышлений . А что я должен был делать? Моя работа – фотографировать» [211] Libération, 5 sept. 1997, p. 6. . Эксплуатация ужасного, использование работы как оправдания, автоматизм («я сделал фото без размышлений»), растворение личной ответственности – таковы некоторые черты папарацци, занимающего положение колесика в большом механизме журналистского народа. Для Картье-Брессона репортаж является «развивающимся действием головы, глаза и сердца», его аппарат служит ему, как он утверждает, только для того, чтобы «запечатлеть на пленке решения глаза» [212] Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np. , в конечном счете он настаивает на полной ответственности репортера, тогда как для папарацци, напротив, осознанное использование своих органов – глаз, сердца, мозга – представляется препятствием. Неосознанная чувствительность, неосознанная память, неосознанная мысль – папарацци является только машиной схватывания, чистым действием тела без органов, реагирующего на требования сети [213] Deleuze G., Proust et les signes, p. 218. .

Фигура папарацци, которая сегодня переживает беспрецедентный расцвет, является крайним выражением режима истины, свойственного информационной фотографии. В течение долгого времени этика репортажа вдохновлялась ценностями рождающейся визуальной культуры. После вербальной культуры (истина рассказывается), после письменной культуры (истина читается) визуальная культура поверила в то, что истина видится, что видимое может быть гарантом истины. Мы уже отмечали, что рождение репортажа после Великой войны точно совпадает с моментом, когда информация переходит из текста в фотографию – или, скорее, из одного текста в смесь текстов и изображений, среди которых доминирует фотография. Фотографическая информация в том виде, в каком ее предлагает канонический репортаж, подчиняется морали, наиболее полно выраженной в произведениях Анри Картье-Брессона.

Эта мораль ставит репортера в позицию внеположности событиям. Такая внеположность, как мы увидим, была отвергнута другими поколениями фотографов – поколениями Роберта Франка, Раймона Депардона, затем Марка Пато, но до этого вплоть до 1970‑х годов она формировала деятельность, образность, позицию и высказывания многих репортеров. Картье-Брессон постоянно изображает себя как незаинтересованного зрителя, который находится на расстоянии от вещей и событий, держится в стороне и «противостоит реальности через видоискатель». В то время как многие фотографы конца ХХ века стремятся установить постоянный диалог, возобновляющуюся беседу – то есть эмпатию – с реальностью, Картье-Брессон всегда противостоит ей, удерживая ее на почтительном расстоянии и используя видоискатель своей «Лейки» как настоящий щит. «В фотографическом репортаже, – отмечает он, – как арбитр, считаешь попытки и роковым образом всегда оказываешься посторонним» [214] Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np. . Арбитр господствует над хаотичным миром, по отношению к которому он радикально внеположен: дистанция, иерархия и мгновенность. Картье-Брессон проповедует стратегию «бархатных лап»: незаметность, хитрость, действие «на скорую руку», приближение «крадучись». Перед лицом хаотичного мира он предписывает себе миссию фиксировать центр, находить порядок, высвобождать истину. Центр совпадает с его взглядом: «Пространство начинается именно с нашего глаза» [215] Ibid. , порядок сочетает композицию и эвклидову геометрию.

Что касается истины, предполагается, что она единственна и выразима в единственном снимке, в решающий момент, в уникальной форме. Такова вторая характерная черта: в «классическом» репортаже задача репортера, предстоящего событию, заключается в том, чтобы «ходить вокруг него, когда оно развивается», «искать решение» (единственное) его множественности и подвижности, то есть «резать по живому, упрощать», чтобы в конце концов «схватить факт, представляющий собой истину глубинной реальности» [216] Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np. . Фотографический процесс мыслится как средство высвобождения – с помощью исключения, отсечения и упрощения – ускользающей истины видимой реальности. «Главное – раствориться в той реальности, которую мы разрезаем видоискателем» [217] Cartier-Bresson H., Flagrants délits, np. , – уточняет Картье-Брессон. Разрезать по живому предсуществующую реальность и получить химический отпечаток этой операции – такая процедура могла бы быть одобрена адептами теории индекса, разработанной Пирсом, например, Розалинд Краусс и Филиппом Дюбуа [218] См.: Krauss, Rosalinde, Le Photographique. Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990; Dubois, Philippe, L’Acte photographique. Paris: Nathan, 1983. . Однако рассматривать фотографическое изображение как простой срез существующей реальности неуместно, поскольку фотография состоит в трансформации реальности вообще в конкретную фотографическую реальность – не в разрезании и регистрации, но в трансформации, превращении. Фотография в меньшей степени репродуцирует, чем продуцирует [219] Moholy-Nagy, László, «Production-reproduction», in: László Moholy-Nagy, Peinture, photographie, fi lm et autres écrits sur la photographie. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1993, p. 120–123. ; или, точнее, когда она репродуцирует, при этом она всегда продуцирует, изобретает, творит, художественно или нет, конкретную реальность – и никогда реальность вообще . Анри Картье-Брессон верит, что реальность содержит в своих глубинах истину, к которой можно получить доступ через определенные знаки и факты поверхности, и роль фотографии состоит в том, чтобы их обнаружить и собрать. Согласно этой идеалистической концепции, истина скорее постигается, находится, репродуцируется, чем продуцируется и творится. Именно эта концепция поддерживает двойной поиск Картье-Брессона: поиск «решающего момента» и «единственного фото» как результата процесса «сгущения» [220] «В фоторепортаже я скорее нахожусь в поиске единственного фото, когда я знаю: это сгущение» (Cartier-Bresson, Henri, «Henri Cartier-Bresson, Gilles Mora: conversation», janvier 1986, Les Cahiers de la photographie, N 18, sd., p. 121). . Единственный момент как синтез всех моментов, единственное Изображение – как сгущение всех возможных изображений, уникальный и истинный факт как выражение всей подвижной и множественной реальности – здесь фотография становится поиском трансцендентного.