Андре Руйе - Фотография. Между документом и современным искусством

С третьей стороны, это трансцендентное в «классическом» репортаже проявляется в эстетике прозрачности и чистоты. Ее главные элементы известны у Картье-Брессона: систематически используемый с нормальным фокусом аппарат «Лейка», аскетизм форм, большая глубина поля, широкие перспективы, почти изначальная четкость, относительное отсутствие зернистости, постоянная серая гамма и т. д. Именно к этой эстетике восходят также сакрализация момента, культ кадра и фетишизация «целостного видения». Именно она ведет Картье-Брессона и к тому, что он придает большую ценность съемке в ущерб лаборатории и открыто отказывается от любого кадрирования при печати [221] «Очень редко композицию, неудачно выбранную при съемке, удается спасти, пытаясь перекомпоновать ее в камере обскуре, обрезая негатив под увеличителем: целостное видение при этом исчезает» (Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np.). : знаменитые черные края его снимков доказывают, что догма в этом отношении очень хорошо соблюдается. Но эта эстетика прозрачности и чистоты в особенности характеризуется важностью, придаваемой композиции и геометрии. Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон расскажет, каковы были причины его привязанности к фотографии: «Это была жизнь, вот и все! И к тому же эта таинственная штука в фотографии: композиция, геометрия» [222] Cartier-Bresson H., «Henri Cartier-Bresson, Gilles Mora: conversation», janv. 1986, p. 120. . Композиция строго подчинена геометрии и помещена под власть исключительного глаза, который, как предполагается, обладает внутренним «компасом», способным «постоянно измерять, оценивать» и «применять принцип золотого сечения». Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон еще верит, что жизнь изображения прямо строится на его способности фиксировать «точные геометрические предметы» [223] Cartier-Bresson H., «L’instant décisif», Images à la sauvette, np. .

Наконец, с точки зрения «классического» репортажа истина может быть только схвачена, извлечена из бешеного ритма вещей и мира. Впрочем, Картье-Брессон всегда пытается комбинировать пространственную, геометрическую композицию с темпоральной композицией движения. Эта проблематика истины как того, что противоположно скорости, утверждается с ускорением мира в 1920‑е годы. Эрнст Эрнст в 1928 году говорит о «схватывании в полете идеального момента» [224] Ernst, Ernst, «Photo de sport et sport photographique», Photofreund, Berlin, 20 juillet 1928, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 266. ; нужно «схватить хороший момент для снимка» [225] Sahl, Hans, «Le photographe-reporter. Une interview de Dr Erich Salomon», Gebrauchsgraphik, Berlin, juillet 1931, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 266. , – настаивает Ханс Заль за двадцать лет до появления «Решающего момента» Картье-Брессона (1952). На самом деле это желание извлечь истину из общего потока мира представляет собой лишь оборотную сторону идеалистической концепции, уверенности в том, что истину можно выгнать из скопления вещей как зверя из чащобы. Таким образом, «идеальный момент» Эрнста, «хороший момент» Заля и «решающий момент» Картье-Брессона становятся носителями истины, содержащейся в динамике вещей, доступной тому, кто умеет ее видеть, и фотография обладает исключительной способностью схватывать ее…

На стадии иллюстрации глаз видел прежде всего то, что зарегистрировала фотография; на стадии информации глаз часто будет только задним числом открывать то, что он схватил. Аппарат иллюстратора продолжал действие его глаза; аппарат репортера «без всякой жалости раскрывает то, что глаз не способен ухватить с той же скоростью» [226] Tucholsky, Kurt, «Une image en dit plus que mille mots», Uhu, Berlin, nov. 1926, in: Lugon O., La photographie en Allemagne, p. 262. . Так моментальная фотография отвечает на вызов, который скорость бросает видению: дает глазу власть, похищенную скоростью.

Фотография, тесно связанная с индустриальным обществом, его ценностями, техническими, экономическими, физическими, перцептивными и теоретическими парадигмами, сегодня находится в кризисе. Рожденная в эру железа и угля, она плохо отвечает условиям информационного общества. Тем не менее ее конец еще не пробил: она трансформировалась, сменила территорию и развилась в неожиданных направлениях. Выстроились новые связи с искусством, культурные действия повсеместно пришли на смену практическому использованию и, что особенно важно, фотография-документ в значительной мере уступила место фотографии-выражению.

В приключениях фотографии-документа во Франции поставили точку две важные публикации: статья Анри Картье-Брессона «Решающий момент» (1952) и книга Ролана Барта «Camera lucida» (1980). Вдохновляемые одной и той же верой в референциальную ценность фотографии и воздающие одно и то же поклонение референту и репрезентации, эти публикации тем не менее располагаются в совершенно различных контекстах: первая отмечает апогей фотографии-документа, тогда как вторая появляется в фазе ее упадка – кажется, любопытным образом его не заметив.

В 1980 году, когда Ролан Барт публикует «Camera lucida», информационное общество уже существует по меньшей мере в двух странах с передовой экономикой. Повсюду утвердило свои законы телевидение, даже при том, что практика прямого эфира еще не так часто применяется, как сегодня (в этом смысле вступлением будет знаменитая игра студента и танка, которую CNN транслировала из Пекина в 1989 году, во время восстания на площади Тяньаньмэнь). Что касается персонального компьютера и, конечно же, интернета, то есть цифровых изображений и сетей, их царство еще только начинается. Но Барт, а вместе с ним и адепты теории индекса, настаивают на том, что именно в тот период исчезает из фотографии (как, впрочем, и из других больших секторов общества) – на репрезентации. Для них фотография главным образом репрезентативна: вещи и состояния вещей наличествуют и фотография их регистрирует. Настаивать на «это было», на «соприкасающихся референтах», следах, отпечатках, остатках и записи, на разрыве времени и пространства, на прозрачности изображения и на абстрактном механизме в ущерб сингулярным изображениям – значит придерживаться двусоставной теоретической позиции: с одной стороны, изображение имеет своей целью репрезентацию предсуществующего мира; с другой – фотография (абстрактная машина) представляется своего рода завершением репрезентации, поскольку она устанавливает прямой контакт с миром, который в данном случае сводится к своему материальному измерению.

Поскольку эта позиция сводит фотографию к документу, а документ – к чувственной репрезентации (обозначению) и скрывает сингулярные изображения за абстрактным механизмом, она очевидно пренебрегает всеми бесконечными опосредованиями, стоящими между вещами и изображениями. Изображения становятся «невидимыми» (Барт), во всяком случае не имеющими автора, материала, эстетики, – чистыми носителями информации или чистыми метафизическими категориями. Однако то обстоятельство, что присутствие вещи технически необходимо для формирования ее фотографического изображения, вовсе не дает оснований ни растворять изображение в вещи, ни ограничивать его пассивной функцией запечатления активного референта (который «соприкасается»). Главное же состоит в том, что эта теоретическая позиция считает реальностью только тела, вещи и состояния вещей и ни в коем случае не считает таковой нетелесные события, которые происходят на границе вещей и высказываний (текстуальных и/или иконических), исходят от вещей и тел, но не существуют вне высказываний, их выражающих [227] Deleuze G., Logique du sens, p. 37. . Словом, эта позиция не признает, что высказывания (изображения и тексты) одновременно обозначают вещи и выражают события.