Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Рис. 3.4. Великие пирамиды в Гизе. Египет. XXVI век до н. э. [72] Фотография: Ricardo Liberato © 2006 Ricardo Liberato / Wikimedia Commons / CC BY-SA 2.0 Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: All_Gizah_Pyramids-3.jpg (последнее обращение 6 декабря 2014). Хотя в недрах пирамид устроены погребальные камеры, тайные ходы и ловушки, историками архитектуры они рассматриваются как пример чистой массы.

Обратный случай (по Гегелю, «негативная архитектура» или «отрицательное зодчество») – это прежде всего пещера, особенно если она выкопана, выдолблена людьми, а не создана природными силами. Пещерные храмы хорошо подходят на данную роль. Впрочем, во времена, когда эти теории разрабатывались особенно активно, еще не было самого лучшего примера – подземных станций метро, особенно московских, однозальных, состоящих лишь из архитектурно оформленного пространства. Они созданы в толще земли, однако в художественном смысле свободны от того, что теоретики архитектуры называют массой.

…Четыре фасада дома, церкви, дворца образуют лишь шкатулку, в которой заключено архитектурное сокровище. Это может быть шкатулка тонкой работы, искусно разукрашенная, с богатой резьбой, это может быть шедевр, но шкатулка остается шкатулкой… Никому не приходит в голову смешивать ценность коробки с ценностью ее содержимого. В каждом здании вместилище – это коробка, образуемая стенами, а содержимое – это внутреннее пространство.

Рис. 3.5. Собор Покрова Пресвятой Богородицы «что на Рву» (собор Василия Блаженного). 1555–1561 гг. Москва, Россия [73] Фотография: Сергей Кавтарадзе Собор Покрова Богородицы «что на Рву» тоже в своем роде пример «неорганической пластики». Конечно, внутренние пространства в нем, как и в любом православном храме, есть. Однако главной целью зодчих было сделать собор алтарем большего «храма» – всей Красной площади.

Рис. 3.6. Собор Покрова Пресвятой Богородицы «что на Рву» (собор Василия Блаженного). План. 1555–1561 гг. Москва, Россия [74] Чертеж: Ф. Ф. Рихтер Источник: Рихтер Ф. Ф. Памятники древнего русского зодчества, снятые с натуры и представленные в планах, фасадах, разрезах, с замечательнейшими деталями украшений каменной высечки и живописи. Альбом планов, разрезов, фасадов. М.: Хромолитография Г. Кирстена, 1850–1856. Табл. XI.

Попробуем прочувствовать пространство подобной станции, то есть проведем почти чистый мыслительный эксперимент. Аморфна ли такая пустота? Прежде всего, она – след, негативный отпечаток действий машин и механизмов, изымавших породу. Но она же является и следом мысли проектировщика, и информацией о функциональном назначении сооружения. Понятно, что данное пространство вытянуто в длину в соответствии с физическими очертаниями станции. Но это не все. В пустоте, как ни странно, есть внутренняя энергия, ориентированный заряд. Она вторит реальным и потенциальным движениям пассажиров и поездов (к порталам тоннелей и полюсам входов-выходов), а также физическим жестам, взглядам и чисто ментальным устремлениям. Можно сказать, что пространство архитектуры похоже на магнитное поле в школьном опыте: его не видно, но оно есть, и металлические опилки готовы показать пунктиры силовых линий, простых или сложных, прямых или закрученных в изощренные курватуры. В реальном здании опилки не помогут, но художественное поле существует. Дело архитектора – предчувствовать его направления, выразить их, управлять ими, используя богатый арсенал искусства зодчества. Дело зрителя – включить художественное чувство, настроить глаз и что-то еще, неведомый орган, связанный с такой известной, очевидно существующей, не дешевой, если ее продавать, но совершенно неосязаемой субстанцией, как душа.

Рис. 3.7. Станция метро «Славянский бульвар». Архитекторы В. Волович, С. Меженина, Д. Хохлов. Инженер-конструктор Т. Шургая. 2008 г. Москва, Россия [75] Фотография: Eugeny1988 © 2008 Eugeny1988 / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0 Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Slavyanskiy_bulvar_station.JPG?uselang=ru (последнее обращение 6 декабря 2014). Подземные вестибюли метро – типичный пример в чистом виде пространственной «негативной» архитектуры.

Теперь продолжим наш умозрительный опыт. Представим, что нам как архитекторам поручили создать необычную станцию метро – исключительно пересадочную, где торцы закрыты и никаких входов-выходов нет. Просто пассажиры должны выйти из одного поезда и пересесть в другой, на противоположной стороне платформы. Оставим ли мы пространство продольно ориентированным, но упирающимся в глухие стены? Или стоит попробовать подчеркнуть поперечное направление, путь от вагона к вагону? Средства могут быть разными. Скорее всего, подойдут мощные подпружные (подпирающие) арки под общим коробовым (как бы приплюснутым сверху) сводом. Но можно применить и членение перекрытий на ряд отдельных конструкций, скажем крестовых или вспарушённых сводов, или выделить нужное нам направление просто рисунком пола платформы. В принципе, допустимо и все оставить как есть, только заменить торцевые стены полукруглыми нишами- эдикулами , закручивающими пространство, разворачивающими его и закольцовывающими в огромном динамичном эллипсе, незримо струящемся между краями платформы. Как видим, энергии пространства управляемы, и человек творческий, в данном случае архитектор, может пользоваться ими примерно как композитор нотами, а художник красками. Все остальное – вопрос таланта, от которого зависит, получится ли в результате попсовая песенка, дилетантская картинка, или родится настоящее произведение искусства, достойное остаться в истории.

Предыдущий абзац вывел нас к знаменитой формуле: «Архитектура – застывшая музыка». Видимо, ее не избежать в любом разговоре о сути зодчества. Это крылатое выражение родилось в далекую романтическую эпоху, когда изрядно поднадоела гармония классики, «благородная красота и спокойное величие» (И. Винкельман) античных построек и стало модным любоваться «художественной волей» и нордическим гением готических соборов. Однако с точки зрения современного ценителя искусства архитектуры, для которого весь XX век – это история постижения ценности второй ипостаси, то есть пространства, выдающимся немцам Гёте, Шеллингу, Шлегелю, а также менее знаменитому Йозефу Гёрресу не стоило спорить за честь авторства этой метафоры. Архитектура, может быть, и музыка, но вовсе не застывшая. Камни не пляшут, но пространство останется мертвым только в самой бездарной постройке. Оно живо там, где есть живой зритель, и в каждом здании у него собственные манеры и собственная линия поведения.