Леонид Райгородский - Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве

На другой фреске того же мастера – «Сон Иоакима» (1305–1313; Падуя, капелла дель Арена) – замечательно передана поза Иоакима, который заснул, сидя у своего временного шатра на пастбище. Естественность его несколько неуклюжей позы, в которой нет никаких элементов величия и торжественности, характерных для искусства готики, поражает. Глядя на эту фреску, мы видим, что Джотто хорошо знал строение, движение и изгибы всех частей человеческого тела. Фигура Иоакима массивна и объемна. На лице застыла печать горечи (тонкий психологический нюанс в искусстве Джотто). Но уже сейчас его судьба станет иной – ангел приносит благую весть о том, что Иоаким станет отцом.

Благодаря Джотто в европейском искусстве зародилась свобода в изображении поз людей и животных в их естественном движении.

На фресках на плоскости стены, т. е. на двухмерном пространстве , Джотто сумел убедительно показать трехмерное пространство мира, в котором протекает земная жизнь. Таким образом, пространство картины стало глубоким, трехмерным пространством (рис. 4). Особое значение в этом смысле имеет фреска «Благовещение святой Анне» (рис. 5).

Рис. 4. Пространство картины и пространство зрителя. Джотто воспроизвел на плоскости глубокое трехмерное пространство

На фреске показан интерьер дома Анны. Это примечательно и важно, потому что в европейском искусстве того времени сцены в интерьерах изображать было не принято. Как правило, персонажи изображались на фоне тех строений, в которых протекает действие, и художником, а следовательно и зрителями, подразумевалось, что действие разворачивается «внутри» строения. Интерьер дома Анны изображен геометрически правильно, «в аксонометрии» (мы применили здесь современную терминологию).

Рис. 5. Фреска Джотто «Благовещение святой Анне». Падуя, капелла дель Арена, 1303–1305 гг.

Вместе с тем Джотто не позволил себе отказаться от изображения строения – дом, в котором происходит благовещение, тоже написан. Но для того чтобы показать и дом, и интерьер, художнику пришлось «отрезать» лицевую (ближайшую к зрителю) стену дома – открыть интерьер. Особо следует отметить то, что по размерам изображенных предметов – скамейки, сундука и других – мы можем судить о размерах комнаты . Эта картина Джотто дала начало важнейшему методу в истории искусства и науки – арифметизации пространства [3, с. 17]. Квадраты, на которые разделен потолок, усиливают впечатление глубины трехмерного пространства помещения. В изобразительном искусстве, а позже и в научной графике стало применяться деление изображенного на плоскости трехмерного пространства на равные «единичные» доли. Здесь уместно вспомнить художника и ученого Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492), в трудах и картинах которого приемы построения трехмерного пространства на двухмерном пространстве картины были научно обоснованы и получили широкое развитие. Его справедливо считают отцом начертательной геометрии. Изображение на картине Пьеро делла Франческа строил как «пересечение конуса видимости с картинной плоскостью». На «картинной плоскости» в живописи трехмерное пространство воспроизводится изображаемыми предметами и их относительными размерами.

Возвращаясь к фреске Джотто «Благовещение святой Анне», интересно обратить внимание на то, что ангел, приносящий благую весть, буквально протискивается в окно. Однако поскольку считается, что ангелы являются бестелесными существами, необходимости «протискиваться» куда бы то ни было у них нет. Джотто как бы «заземляет» чудо. И это найдет продолжение в следующие века развития европейской живописи, которая будет стремиться к реализму в передаче всех сюжетов и всех их деталей. Этот европейский реализм представляется оправданным назвать прагматическим реализмом.

Рис. 6. Направление взглядов зрителя и персонажей картин (схема)

При изображении сцен с людьми в Европе стало обычным использовать такое построение композиции, в котором лица и взгляды изображенных в пространстве картины людей обращены либо в сторону зрителя, либо параллельно плоскости картины. Схематически это показано на рисунке 6. Встреча взглядов воспринимается нами как встреча двух пространств: пространства зрителя и пространства картины. Взгляд зрителя и взгляды персонажей картины направлены в противоположные стороны, поэтому пространство зрителя и пространство картины воспринимаются как два разных, раздельных пространства.

Здесь необходимо указать, что и в этом аспекте Джотто нашел совершенно новый, необычный и смелый прием в изобразительном искусстве.

Посмотрим на фреску «Оплакивание Христа» (рис. 7). Мы видим Мадонну, склонившуюся к лицу мертвого сына, и многих других, скорбящих у тела Христа. Поразительно то, что двое на этой фреске изображены спиной к зрителю. Это производит на нас совершенно особое впечатление. Изображенные спиной к нам смотрят туда же, куда смотрим и мы. Таким образом, в пространстве фрески и в пространстве зрителя все взгляды согласованы и объединены в круговой обзор . Психологически, подспудно, благодаря этому мы чувствуем себя не только зрителями, но и соучастниками происходящего. Это иллюстрирует упрощенная условная схема обсуждаемой фрески, приведенная на рисунке 8. Направления взгляда зрителя и взглядов людей, изображенных спиной к нам, одинаковы. Пространство картины и пространство зрителя становятся в нашем восприятии общим единым пространством !

Рис. 7. Фреска Джотто «Оплакивание Иисуса Христа». Падуя, капелла дель Арена, 1303–1306 гг.

Найденный Джотто прием построения композиции фрески «Оплакивание Христа», который позволил зрителю чувствовать себя находящимся в том же пространстве, что и персонажи картины, добавляет еще одну грань к богатому находками и открытиями творчеству этого величайшего живописца-новатора и дает основания назвать его гениальным художником-драматургом. К построению в изобразительном искусстве единого пространства, объединяющего пространство картины и пространство зрителя, будут стремиться многие художники последующих эпох. Теоретики искусства станут искать и обосновывать соответствующие художественные приемы.