Анжело Мария Рипеллино - Магическая Прага

С загадочных картин Таможенника и с цирковых и балетных афиш (к примеру, афиши к балету Кокто – Сати – Пикассо “Парад”, 1917 г., который очень хвалил Аполлинер) сходят экзотические веселые образы, постоянно появляющиеся на картинах и в стихах поэтистов: клоун, матрос, негр, балерина, акробат. Вереница мелькающих образов (клоун, негр, матрос, торговка рыбой, купцы, exotove) доказывает, что водевиль Незвала “Депеша на колесиках” опирался на “Парад”, в котором присутствовали те же “маски”: акробаты, китаец из мюзик-холла, американская девушка, импресарио [1585]. Очевидно, что exotove Незвала, “шесть коробок, из которых выпрыгивают только голова и ноги”, это копия импресарио, людей-декораций, носивших на себе сооружения в кубистском стиле. Вместе с этими фольклорными атрибутами Монмартра, которыми восхищались кубисты (трубки Гамбье, гитары, бутылки, веера, игральные карты, пачки сигарет), эти символичные образы, интересные всему поколению (негр – любитель джаза; клоун – любитель цирка; матрос – любитель далеких земель), составляют для “Деветсила” нечто вроде неосознанной геральдики, элементарные симулякры из букваря, художественного мира поэтистов.

Любимым иероглифом и дада пражских фокусников сумасшедших лет была Эйфелева башня, главный атрибут из арсенала всех европейских авангардистов. Иван Голль писал, что с первого фундамента собственной башни, господин Эйфель, флейта, что поет по ветру, “маг в спортивной шапочке”, пригласил всех европейских поэтов на ужин [1586]. Поэтисты часто повторяли друг другу строчку из “Зоны”: “Пастушка Эйфелева башня…”. Эйфелева башня была музой, “гигантским фейерверком Всемирной выставки”, “небесным зондом”, по мнению Сандрара [1587], и “Эоловой арфой” для Сейферта [1588], очень уж часто она появлялась на страницах их произведений. К “окнам” Делоне, к “Парижу, который спит”, к образам Руссо и Шагала следует добавить горячую “эйфелогию” “Деветсила”. Незвал в “Азбуке” называет Z “зубчатой рейкой на Эйфелевке”, а в “Депеше” взывает к ней как к “башне веселья и любви”, “башне бедных влюбленных”, “башне первых поцелуев”, вкладывая слова нежности в уста фигурки радиотелеграфиста, звуча в унисон с Кокто, для которого башня “была королевой машин”, а “теперь она мадемуазель телеграф” [1589].

Эйфелева башня – это Париж, а Париж – это Мекка поэтистов: Париж – “зеркало Европы” [1590](для Ивана Голля – “Бриллиант на шее Европы”) [1591], той Европы, которая блистала в те годы, хотя война и превратила ее, как говорит Сейферт, в “плащ Арлекино” и “разбитую шахматную доску” [1592]. Затем наступят времена отвращения и разочарования, когда Прага будет на стороне брошенной Франции в лапах нацистов. И тогда Голан взорвется: “Все, Париж! Больше ни шагу в твои тревожные леса, где когда-то я ждал, что ночь заставит меня страдать. И значит, мы больше не увидимся, звенящие сады Боболи!”. – И добавит: “Меж тем неумолимо бьют часы на Спасской башне” [1593].

Хотя опрометчивые поэтисты много испили из столь малой чаши, нельзя сказать, что в чешской литературе вокруг Спасской башни был такой же магический ареол, как вокруг Эйфелевой. Горестно вспоминать, что обе эти великие и бурные страсти чешского авангарда, Париж Аполлинера и “невидимая Москва” [1594], предали веру чешских интеллектуалов. А Праге после набегов из-за Альп и забвения безразличных осталось только плакать.

Пусть наконец-то на моих страницах появятся канатоходцы, клоуны, дрессировщики, наездники, чревовещатели, люди-змеи, эквилибристы, акробаты, глотатели шпаг, фокусники, которые заполнили собой полотна и рисунки Франтишека Тихого. Искусство этого художника (1896–1961), родившееся из “песчаного гумуса цирковых манежей” [1595], схоже по своей любви к зрелищности и экзотизму к творениям поэтистов. Не случайно Незвал в 1944 г. создал поэтический цикл под названием “Конь и танцовщица”, в котором языковыми средствами передаются образы живописи Франтишека Тихого [1596]. Творчество художника вдохновило и других X чешских поэтов: от Голана до Сейферта, от Галаса до Коларжа [1597].

Эта живопись не только собирает вместе персонажей цирка, но и передает саму сущность игривости, виртуозности висящего на страховке, упорных тренировок, опасности профессии, технического мастерства и трюков. Стараясь облегчить “тяжелой вещи тяжесть [1598], тот же знак делает фокусник, пританцовывая на канате. Эти “простые линии, порой тонкие, как рыболовная леска” [1599], повторяют неустойчивость движений, которые не допускают ошибок, колеблющуюся готовность, скорость метеора в номерах шапито. В ослепительном свете отражателей, “под искусственным светом электрических лун” [1600], артисты словно пойманы в кульминационный момент их игры, в тот самый момент, когда директор “перед большим сальто-мортале, заклинает, воздев руки, умолкнуть оркестр” [1601], в тот самый момент, когда кажется, будто артист устремляется в космическую пустоту.

Воображение Тихого сильно будоражила разнообразная жизнь под куполом, из-за чего стали поговаривать, будто до этого он работал в цирке “Пиндер” в Марселе [1602]. Он сам создал миф, будто его мать была артисткой венгерского цирка, но стала калекой после падения, и он в шестнадцать лет сбежал с труппой бродячих комедиантов [1603]. К тому же разве нельзя принять Альфонса Муху за “молодого венгерского художника” с татарскими корнями, обнаруженного Сарой Бернар в пушта [1604], [1605]. У него были друзья артисты манежа и варьете, в первую очередь, Альберто Фрателлини, который в 1937 г. рисовал, стоя в огромных ботинках и рыжем парике. Он любовался жонглерами Медрано, так же как Муха любовался на площади Обсерватории геркулесами и скрученными усатыми борцами в купальном костюме с плоской каймой на могучем теле [1606]. Полный энтузиазма, он рассказывал о Босхе, Гроке, Гудини, чудесном фокуснике Медрано, Клементе де Лион, который, исполняя свой номер, казался каким-то нереальным существом [1607].

Франтишек Тихий разделял с поэтистами мечту о далеких землях. Его экзотизм разгорался в основном в Марселе, городе, “загаженном рыбьей чешуей” [1608], где он черпал творческое вдохновение в цирке “Пиндер”, в порту, на арене для корриды, среди копошения зуавов [1609], матросов, торговцев рыбой [1610]; а в голодные и бедные времена (1930–1935) – в Париже, где подпитывался в Музее Гуйме, Галерее, на карнавале и блошиных рынках [1611].

Но фокусники и канатоходцы из “Ночных пейзажей” Тихого не знают той раскованности и живости, которые характерны для магов Незвала и других поэтистов. Они свирепые и мрачные. Исхудалые, на тощих ногах. Тонкие, как фитильки, и в них так мало плоти, что, если бы их поставить к свету, они просвечивались бы насквозь. Их худоба передается и лошадям со слабенькими ножками. Нет и намека на плотность этой оболочки без содержания, этих призраков без тела, которые в своей изможденности словно копируют образ Валентина де Десосса. Глотатели шпаг сморщенные и измученные, наездники в цилиндрах заостренные, словно ножи, наездницы хилые. Как говорит Кафка, “если бы какую-нибудь хилую, чахоточную наездницу на кляче месяцами без перерыва гонял бичом по кругу манежа безжалостный хозяин, заставляя ее вертеться на лошади” [1612].