Артем Рондарев - Грандиозная история музыки XX века

Ibid. P. 278.

Tawa N. E. The Great American Symphony: Music, the Depression, and War. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2009. P. 81.

Sachs J. Op. cit. P. 498, 503–504.

Robertson M., Armstrong R. Aaron Copland: A Guide to Research. N. Y.; L.: Routledge, 2001. P. 179; Dickstein M. Copland and American Populism in the 1930s // Aaron Copland and His World / C. J. Oja, J. Tick (eds.). Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2005. P. 94.

Murchison G. The American Stravinsky: The Style and Aesthetics of Copland’s New American Music, the Early Works, 1921–1938. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012. P. 5.

Silverman K. Op. cit.

Gann K. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”. New Haven; L.: Yale University Press, 2010. P. 37.

Ibid. P. 38–39.

Ibid. P. 39–40.

Ibid. P. 41–43.

Ibid.

Silverman K. Op. cit.

Cage J. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1973. P. 87.

Цит. по: Mertens W. Op. cit. P. 107.

Cage J. Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. Hanover; L.: Wesleyan University Press/ University Press of New England, 1996. P. 140.

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 63; Gann K. No Such Thing as Silence. P. 71–72.

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 45.

Ibid.

The Selected Letters of John Cage / L. Kuhn (ed.). Middletown: Wesleyan University Press, 2016. P. 3.

Silverman K. Op. cit.

The Selected Letters of John Cage. P. 16.

Nicholls D. Cage and America // The Cambridge Companion to John Cage / D. Nicholls (ed.). Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2002. P. 14.

Shultis C. Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition. Hanover; L.: University Press of New England, 1998. P. 86.

Katz J. D. John Cage’s Queer Silence; or, How to Avoid Making Matters Worse // Writings through John Cage’s Music, Poetry, and Art / D. W. Bernstein, C. Hatch (eds.). Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2001. P. 42.

Bernstein D. W. Music I: to the Late 1940s // The Cambridge Companion to John Cage. P. 76.

Cage J. Empty Words. Writings ’73—’78. Middletown: Wesleyan University Press, 1981. P. 7–8.

Silverman K. Op. cit.

Jaeger P. John Cage and Buddhist Ecopoetics. L.; N. Y.: Bloomsbury, 2013. P. 9.

Ibid. P. 22.

Nyman M. Op. cit. P. 65.

Cage J. Silence. P. 88.

Nyman M. Op. cit. P. 51

Silverman K. Op. cit.

Ibid. P. 61.

Iddon M. Op. cit. P. 203–204; Cage J. Silence. С. 36.

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 178.

Ibid. P. 183.

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 175.

Ibid. P. 161.

Cage J. Silence. P. 51.

Nicholls D. Towards infinity: Cage in the 1950s and 1960s // The Cambridge Companion to John Cage. P. 107.

Silverman K. Op. cit.

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 168.

Iddon M. Op. cit. P. 200–201.

Nyman M. Op. cit. P. 61.

В оригинале использовано слово shtick , презрительно обозначающее какой-либо комический прием или фокус.

Iddon M. Op. cit. P. 221.

Ibid. P. 226.

Цит. по: Холопов Ю. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Матер. науч. конф. / Ю. Холопов, В. Ценова, М. Переверзева (ред.). М.: Московская государственная консерватории им. П. И. Чайковского, 2004. С. 82–83.

Silverman K. Op. cit.

Gann K. No Escape from Heaven: John Cage as Father Figure // The Cambridge Companion to John Cage. P. 243.

Silverman K. Op. cit.

Ibid.

Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 5. P. 353.

Nyman M. Op. cit. P. 9.

Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра – книжный клуб; Республика, 1999. С. 133–134.

Gann K. No Such Thing as Silence. P. 72–73.

Цит. по: Nyman M. Op. cit. P. 50.

Ross A. Op. cit. P. 369.

Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. С. 9.

См. Fink R. Op. cit. P. 4–6.

Леви-Строс К. Указ. соч. С. 127.

Сонтаг С. Указ. соч. С. 10.

Там же. С. 14.

Мартынов В . Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 168–169.

Ганслик Э. Указ. соч. С. 21–23.

Nyman M. Op. cit. P. 52.

Mertens W. Op. cit. P. 17.

Fink R. Op. cit. P. 10.

Nyman M . Op. cit. P. 139.

Ross A. Op. cit. P. 370.

Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 352.

Mertens W. Op. cit. P. 47.

То есть «В до-мажоре», если читать эту фразу по западноевропейским правилам номенклатуры. На деле пьеса играется в «хроматизированном» (как его называет Найман) ионийском ладу, хотя тот факт, что в мотивах, образующих музыкальный текст, постоянно встречаются пониженная третья, шестая и седьмая ступени, делает звукоряд пьесы подобным звукоряду тональности до-минор (то есть, если угодно, эолийскому ладу, считая его от ноты до). Тем не менее форма произведения, полностью исключающая внутреннюю, не-темпоральную и не-аддитивную эволюцию материала и не обладающая потенцией установления каких-либо тоновых иерархий, необходимых для образования тональности, исключает и возможность говорить о наличии тут тональности, в силу чего пониженные ступени и воспринимается лишь как хроматизмы, так что пьеса имеет отчетливо «мажорный» и даже отчасти бравурный характер.

Mertens W . Op. cit. P. 48.

Ibid. P. 67.

Пристрастие минимализма к консонансу и благозвучию во второй половине двадцатого века в авангардной музыке выглядит иконоборческим анахронизмом: за это пристрастие минимализм был объявлен популистским течением, тем более что именно оно обусловило крайне первазивную его популярность, настолько повсеместную, что сейчас, спустя полвека после появления этого течения, мало осталось академических композиторов, которые бы не отдали ему так или иначе должного.

Nyman M. Op. cit. P. 151.

Mertens W. Op. cit. P. 106.

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 282–283.

Fink R. Op. cit. P. xi.

Attali J. Op. cit. P. 129.

О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см. напр.: Demers J. Op. cit; Thornton S. Op. cit.

Fink R. Op. cit. P. 7.

Адорно Т. Философия новой музыки. С. 42.

При том, что он довольно благосклонно относился к Кейджу, признавая за ним определенную иллюстративную честность: «Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла – принимают выражение ужаса». – Адорно Т. Эстетическая теория. С. 225.