Кеннет Кларк - Цивилизация

Само собой разумеется, главным центром паломничества был Иерусалим. Начиная с XI века, благодаря усилению Византийской империи, путешествие в далекий град Господень превратилось из мечты в реальность, и пилигримы большими партиями, по семь тысяч человек зараз, двинулись в поход. Это создало предпосылки для экстраординарного исторического события – Первого крестового похода. Не сбрасывая со счетов многих других факторов (унаследованную от викингов воинственность и авантюрность; амбиции ущемленных в наследственных правах младших отпрысков феодальных родов; экономический спад) – всего того, что провоцирует «золотую лихорадку», можно смело утверждать, что большинство участников Крестового похода вдохновлялись идеей паломничества.

Как повлияли Крестовые походы на западную цивилизацию? У меня нет ответа. Но на искусство они повлияли, и очень существенно. Не будь Крестовых походов, многие черты романского стиля остались бы для нас загадкой. Первые попытки создать в XI веке монументальную скульптуру по сохранившимся римским образцам иначе как неуклюжими не назовешь. Но спустя всего десять лет на смену мертворожденному подражательству пришло нечто новое, одухотворенное кипучей творческой энергией. Животворным источником для нового стиля послужили иллюминированные манускрипты – удивительное сочетание северных ритмов и ориентальных мотивов. В моем воображении два этих свойства предстают кровожадными хищниками, которые с двух сторон зубами тянут к себе исполинскую тушу греко-римского искусства. Мы сплошь и рядом встречаем изображение человеческой фигуры, восходящее к античному оригиналу, только до неузнаваемости растянутое, деформированное – или втиснутое в форму? – этими новыми противоборствующими силами.

Ощущение растаскивания, разъятия целого на куски с последующим переформированием вообще характерно для изобразительного искусства XII века – как бы в противовес тяжеловесной незыблемости тогдашней архитектуры. Аналогичную ситуацию я вижу и в идеологии того времени. Главная твердыня, христианская вера, стоит неколебимо. Но вокруг все бурлит, идеи сплетаются и расплетаются, одни тянут сюда, другие жмут туда… Ничего подобного, мне кажется, с тех пор в истории не наблюдалось, и в этом, вероятно, одна из причин, почему западная цивилизация не закоснела в отличие от многих других. То была эпоха напряженных интеллектуальных поисков. Как почитаешь о том, что творилось в Париже около 1130 года, – голова идет кругом! В центре этого коловращения – ослепительно-яркая и загадочная фигура Пьера Абеляра, непобедимого спорщика и несравненного учителя. Абеляр, несомненно, суперзвезда. Подобно великому чемпиону-тяжеловесу, он презрительной насмешкой встречает любого, кто отважится сойтись с ним на ринге в открытом философском споре. Если прежде средневековые философы, вроде Ансельма, говорили: «Верую, чтобы понимать», то Абеляр утверждает прямо противоположное: «Понимаю, чтобы верить». И еще: «Сомнение побуждает к исследованию, а исследование открывает истину». Не странно ли – написать такое в 1122 году? Разумеется, у смельчака начались неприятности. Только могущество и мудрость клюнийского аббата Петра Достопочтенного спасли его от ужасов отлучения и позволили ему мирно окончить в обители свои дни. После его смерти аббат обратился к Элоизе со словами утешения, заверяя ее, что им с Абеляром суждено вновь соединиться там, где «вечный ждет покой» [21] Автор цитирует заключительную строку из поэмы Альфреда Теннисона «Гвиневра» («Королевские идиллии», 1859). .

Теперь перенесемся в крытую галерею одного из клюнийских аббатств – Везле. Рельеф, украшающий главный портал храма, перекликается с композицией «Христос во славе» в тимпане муассакской церкви, но Христос здесь представлен уже не как Судия, а как Спаситель мира. От кончиков его пальцев на апостолов нисходят благодатные лучи, побуждающие учеников нести спасительную весть, Евангелие, всем народам. Варварские народы представлены на резных панно, расположенных вокруг тимпана и на надвратной перемычке: здесь и пигмеи, и киноцефалы (люди с песьими головами), и разные другие экспериментальные формы, сотворенные Создателем, прежде чем возник окончательный вариант под названием «человек». Вся эта пестрая компания перекочевала в средневековое искусство из позднеантичной литературы.

Порталы и капители в аббатстве Везле обильно украшены скульптурой, но, как ни странно, об этом забываешь, едва сквозь раскрытые двери окидываешь взглядом внутреннее пространство храма и поражаешься гармонии архитектурного решения. Должно быть, сам святой Бернард, провозгласивший здесь Второй крестовый поход, признал бы, что на этих совершенных пропорциях лежит печать Божественного Закона – что это место создано для молитвы и размышлений. У меня, во всяком случае, возникает такое чувство. Скажу больше: я не припомню другого романского интерьера, в котором столь явно ощущалась бы невесомость, словно тут не обошлось без участия Божественного разума. В Везле, как нигде, понимаешь, что это уже тот романский стиль, вслед за которым неизбежно явится прекрасная ранняя готика.

Имени архитектора Везле мы не знаем, как не знаем имен неподражаемых скульпторов Муассака и Тулузы. В анонимности нередко видят доказательство христианского смирения художников – или же их низкого социального статуса. По-моему, это всего лишь дело случая: нам известны имена многих средневековых зодчих, в том числе архитектора Клюни, а их манера подписывать свои творения отнюдь не указывает на самоуничижение. Один из самых известных примеров – подпись автора в центре скульптурного тимпана над главным порталом собора в Отёне. Прямо под стопами Христа-Судии высечено: Gislebertus hoc fecit («Исполнено Гислебертом»). Мало того, один из праведников, кому даровано вечное блаженство (в нижнем регистре), задрав голову, с восторгом смотрит на подпись Гислеберта (Жильбера). Должно быть, скульптор еще при жизни был увенчан славой, если ему позволили расписаться на столь почетном месте. В более поздние времена вместо имени художника значилось бы имя донатора. Но если говорить о действительных заслугах Гислеберта, то в данном случае его роль невозможно переоценить – для Средних веков его достижение уникально, да и для любой другой эпохи это большая редкость: он лично исполнил все скульптурное убранство собора. Как правило, старший камнерез отвечал за рельеф над главным порталом и за несколько важнейших фигур, поручая остальные работы помощникам. Гислеберт же, судя по всему, полагался только на себя, и скульптурный декор в Отёне, включая почти все капители колонн в интерьере, вырезан его собственной рукой.