Кеннет Кларк - Цивилизация

Помимо революции в теории, аббатство Сен-Дени при Сугерии и на практике стало зачинателем грандиозных перемен в архитектуре, скульптуре и использовании витражей. Из-за глубоких связей с королевским двором знаменитая базилика жестоко пострадала в годы Французской революции, а последующее восстановление совершенно исказило ее средневековый облик. Тем не менее и сейчас можно видеть, что Сугерий стал зачинателем, если не изобретателем, готического стиля в архитектуре – не только потому, что ввел стрельчатую арку, но и потому, что значительно увеличил освещенность интерьера, добавив верхние, забранные окнами уровни (трифорий и клересторий). «Сияет благородный храм, пронизанный новым светом», – восклицал он, предвосхищая развитие архитектуры на два столетия вперед. Хорошо известно, что ему принадлежит идея витражного окна-розы над входом, и, по счастью, фрагменты оригинальных витражей уцелели. Среди немногих сохранившихся (и, боюсь, существенно измененных в ходе реставрации) панелей особенно поражает композиция «Древо Иессеево» – аллегорическое изображение родословия Иисуса Христа в виде дерева, вырастающего из чресел лежащего праотца. Разработкой иконографии этого, как и многих других историко-символических сюжетов готического искусства, вероятно, занимался сам Сугерий. Большое число других его нововведений навсегда исчезло из Сен-Дени: так, ряды статуй-колонн в арках (откосах) всех трех порталов уступили место обычным колоннам. Не повезло аббатству и с местоположением – со временем к его стенам вплотную приблизился фабричный парижский пригород с вечно дымящими трубами, отчего наружные поверхности храма потемнели, и теперь его вид уже не внушает восторга и благоговения. Чтобы примерно представить себе, какое ошеломительное зрелище он являл собой в былые времена, нужно съездить в Шартр.

Каким-то чудом Шартр уцелел. Напрасно с ним пытались расправиться огонь и война, революция и реставрация. И даже туристам не удалось погубить его неповторимую атмосферу, хотя в других храмах человеческого духа, от Сикстинской капеллы до священных пещер Элефанты [23] Элефанта – остров в Аравийском море, близ Мумбаи (Индия), с остатками пещерного храмового комплекса. Туристов привлекает Главная пещера – грандиозный шиваитский храм (VI в.). , туристы в этом преуспели. Сегодня, как и встарь, можно пешком подняться на соборный холм и ощутить себя пилигримом; к тому же Южная башня (Старая колокольня) не сильно изменилась с 1164 года, когда ее возвели. Шартрский собор – шедевр гармоничных пропорций. Стоит ли за этой гармонией математический расчет? Ученые мужи вывели некую систему пропорций, с помощью которой следовало гармонизировать размеры всех архитектурных элементов, – систему настолько сложную, что мне трудно представить, как кто-то воплощал ее на практике. Однако нельзя забывать, что в Средние века геометрия почиталась божественным занятием: именно тогда сложилось представление о Боге – Великом Геометре, и этот идеал не мог не вдохновлять архитекторов. Не забудем и о том, что в Шартре имелась своя влиятельная философская школа, развивавшая в духе христианства идеи Платона, изложенные прежде всего в его «Тимее», не самом простом для толкователей сочинении, из которого неоплатоники усвоили мысль о космосе как совершенном создании Творца, где все пребывает в гармоничном единстве порядка и меры. Так что за пропорциями Шартрского собора, возможно, и впрямь скрывается куда более хитроумная математика, чем могут помыслить непосвященные.

Однако по крайней мере один просчет все-таки имеется – в соотношении западного фасада и фланкирующих башен. Первоначально фасад был углублен, но фундамент вскоре начал проседать, поэтому фасад разобрали, камень за камнем, и передвинули вперед, почти вровень с башнями. Отсюда впечатление, что общая композиция знаменитого фасада излишне плоская, и меня это, признаться, всегда смущало. Но это же обстоятельство (в ряду многих других в истории чудесного спасения Шартра) обернулось во благо. Дело в том, что между башнями, объединенными в одно целое с западным фасадом, и основным объемом храма архитектор оставил своего рода тамбур, который в 1194 году, когда огонь уничтожил не только собор, но и почти весь город, сыграл роль противопожарного разрыва.

Главный портал Шартрского собора – одно из прекраснейших в мире собраний скульптуры. Чем дольше смотришь на множество вырезанных из камня фигур, тем больше открываешь для себя живых и трогательных подробностей. И первое, что бросается в глаза, – это ярус статуй-колонн.

С точки зрения реалистичности, анатомической правильности такие тела попросту невозможны, но великая сила искусства в том и состоит, что ты веришь им. Статуи использовались в качестве колонн еще со времен Книдской сокровищницы в Дельфах, но никогда их не располагали так близко друг к другу и никогда их пропорции не были такими вытянутыми, как здесь, в Шартре, – за исключением разве что Сен-Дени: согласно некоторым свидетельствам, шартрский скульптор прежде работал у Сугерия в Сен-Дени. Это был гениально одаренный и оригинально мыслящий художник. Скорее всего, он начал творить в то время, когда в скульптуре господствовали неистовые вихреобразные ритмы резных рельефов и капителей Клюни и Тулузы, и при этом создал собственный стиль, который по своей торжественной статичности, сдержанности, «классичности» сопоставим с древнегреческими образцами VI века до н. э.

Главный портал Шартрского собора. Ок. 1145–1155

Мастер разделительного столба в Суйаке – выдающийся художник, однако назвать его выразителем цивилизации было бы неверно. Относительно старшего мастера-камнереза Шартра подобных сомнений не возникает. Достаточно сравнить собственноручно высеченные им статуи (все – в откосах центрального портала западного фасада) с работой подмастерьев (фигуры боковых порталов), чтобы воочию убедиться: этот неожиданный классицизм – его собственное нововведение. Помощники могли повторить общие контуры его статуй-колонн, но, когда дело доходило до проработки драпировок, заученно воспроизводили все завитки и спирали южно-романской традиции, совершенно бессмысленные в новом контексте, тогда как произведения старшего мастера от начала до конца, до последней складки, выдержаны в лапидарном, ясном, совершенном в своей простоте «греческом» стиле. Вопрос, до какой степени «греческом»: можем ли мы говорить о влиянии или заимствовании? Неужели эти строго вертикальные складки-каннелюры, зигзагообразная линия подола, многотекстурность облачений – все, что так напоминает греческие статуи эпохи архаики, – неужели все это родилось само собой? Или же шартрский мастер видел на юге Франции фрагменты раннегреческой скульптуры? По ряду причин я практически не сомневаюсь, что видел.