Кеннет Кларк - Цивилизация

Или вот вам другой человеческий импульс, который можно гармонизировать, но не следует подавлять: желание покаяться. Историк не может пройти мимо того факта, что потребность в покаянии вновь дала о себе знать даже – и особенно! – в земле отцов-пилигримов. Хотя в новых условиях вместо простой формулы отпущения грехов исповедавшемуся духовник вынужден блуждать в потемках его души, в лабиринте иллюзорных закоулков и тающих перспектив – задача благородная, но ответственность устрашающая. Недаром по количеству самоубийств психоаналитики стоят на первом месте среди всех известных профессий. Возможно, исповедь по старинке была в чем-то дальновиднее, – как правило, сам акт покаяния важнее любой попытки исцеления извне.

Лидеры Католической реставрации приняли единственно верное решение: ни в чем не идти на уступки протестантству, но, напротив, с удвоенной энергией прославлять все то, что протестанты наиболее рьяно – и порой, надо признать, вполне логично – отвергали. Лютер не признает власти папы римского: прекрасно, значит надо положить все силы, чтобы с невиданным дотоле размахом возвеличить святого Петра, первого епископа Рима, Божьей волей Наместника Христа на земле. Начиная с Эразма просвещенные северяне неуважительно отзывались о реликвиях: значит, важность реликвий следует приумножить и четыре опорных столба собора Святого Петра превратить в гигантские реликварии. В одном из них хранился фрагмент копья, пронзившего тело распятого Спасителя: перед этим столбом установили высеченную Бернини статую Лонгина Сотника, который показан в миг внезапного духовного просветления: руки его широко раскинуты, глаза возведены к небу. Почитание реликвий связано с культом святых, что также не по нутру реформаторам. Соответственно, святых нужно представить как можно реалистичнее, чтобы сильнее поразить воображение, и особенно ярко нужно показывать их мученичество и экстаз.

Твердо держась этих принципов, Католическая церковь умело направляла подспудные импульсы людей на пленявшие воображение зримые формы. Другим ее преимуществом, доставшимся ей в наследство от средиземноморской цивилизации – или непосредственно от языческого Ренессанса, – было отсутствие страха перед человеческим телом. Алтарная картина «Вознесение Девы Марии» – чисто барочное произведение, почти на сотню лет опередившее время, – была написана Тицианом в тот же самый период, когда создавались его прославленные живописные гимны язычеству. Таким образом, в начале XVI века Тициан освятил своим непререкаемым авторитетом союз догмы и чувственности, и, как только схлынула первая пуританская волна, вызванная Тридентским собором, примеру Тициана последовали Рубенс (который, кстати, делал великолепные копии его работ) и Бернини. В их творчестве извечный конфликт плоти и духа блестяще разрешен. Трудно представить более живой и теплый образ, чем берниниевская статуя Милосердия на гробнице папы Урбана VIII. А в картине Рубенса на такой далекий от протестантизма сюжет, как «Христос и кающиеся грешники», сдержанно-благородная чувственность Магдалины и даже самого Христа нимало не нарушает духа самозабвенной веры, которым проникнута вся композиция.

По вышеизложенным причинам искусство, известное нам под названием «барокко», было искусством для всех. Ренессанс говорил на языке интеллектуалов – на языке геометрии, перспективы, знания Античности, – и оценить его по достоинству могла лишь узкая группа гуманистов. Язык барокко – это язык эмоций, понятный всем без исключения. Даже если сюжеты, разработанные каким-нибудь ученым-богословом, зачастую бывали темны, способы выражения находили отклик у широчайшей аудитории, и в этом отношении барокко сродни кинематографу. Караваджо – первый и по большому счету самый выдающийся живописец барочной эпохи – своими экспериментами с освещением предвосхитил моду на световые эффекты в интеллектуальном кино 1920-х и с их помощью достиг небывалого градуса драматизма. Мастера позднего барокко обожали насыщенные эмоциями «крупные планы» – приоткрытый рот, блестящие от слез глаза. Грандиозный масштаб, беспрерывное движение, причудливая игра светотени и размытые контуры – все эти приемы будут заново открыты в эру кино. Поразительно, что барочные художники добивались таких эффектов, работая с бронзой и мрамором, а не с целлулоидной пленкой. Вообще-то, подобные сравнения легковесны. Как бы мы ни восхищались кинематографом, нельзя отрицать, что среди кинокартин множество проходных и пошлых, тогда как все творчество Бернини отмечено совершенством и будет жить в веках. Это без преувеличения великий художник, и хотя может показаться, что его творениям недостает Микеланджеловой грозной внушительности и предельной концентрации мысли, для своего времени Бернини был даже более заметной и влиятельной величиной, чем его гениальный собрат – для своего. Он не только определил характер барочного Рима, но и задал тон интернациональному стилю, распространившемуся по всей Европе, как некогда готика, – в отличие от стиля Ренессанса, который никогда не охватывал всех и вся.

Питер Пауль Рубенс. Христос и кающиеся грешники. 1617

Как художник Бернини созрел невероятно рано. Ему было всего шестнадцать, когда один из его «мраморов» купил представитель рода Боргезе, а в двадцать он уже получил заказ на скульптурный портрет «боргезского папы» Павла V. За следующие три года он стал непревзойденным мастером – резал мрамор, как никто до и после него. Его «Давид», в противоположность «Давиду» Микеланджело, изготовился для решающего броска, гримаса решимости и боевого азарта на его лице почти гротескна – между прочим, это автопортрет молодого Бернини: по преданию, когда он работал над головой Давида, его патрон, кардинал Шипионе Боргезе, держал перед ним зеркало. Еще более поразительный пример работы с мрамором, который, как доказывает Бернини, может быть и трепетным, и текучим, – скульптурная группа «Аполлон и Дафна»: Дафна взывает о помощи к отцу и тотчас начинает превращаться в лавровое дерево – на руках у нее уже листва вместо пальцев. В этот миг Аполлона пронзает догадка, что красавица потеряна для него, и если бы он опустил взгляд на землю, то увидел бы, как ее стройные ноги срастаются в древесный ствол, а пальцы-корни прорастают в почву.

Эти потрясающие работы Бернини сделал по заказу семьи Боргезе, и со стороны разборчивых меценатов довериться юному художнику – вещь крайне необычная и примечательная. Однако надо иметь в виду, что к 1620 году богатые римские семейства – а именно фамилии, поставлявшие понтификов Святому престолу, – начали состязаться друг с другом за первенство в патронаже и коллекционировании, нередко прибегая к чисто пиратской тактике. Как тут не вспомнить о соперничестве крупных американских коллекционеров шестидесятилетней давности – мистера Фрика, мистера Моргана, мистера Уолтерса. Уточним, что римские меценаты сражались за обладание произведениями своих современников, а не просто скупали проверенные временем шедевры «старых мастеров». Художников стали связывать контрактами (как нынешних спортсменов), и они получали приличный стабильный доход, о чем в эпоху Возрождения никто не помышлял. Как нередко случается, внезапное облегчение условий жизни и достаток после долгого воздержания вызвали всплеск творческой энергии. В том, что 1620-е годы были временем благоденствия, легко убедиться, глядя на берниниевский портрет самого преуспевающего кардинала – Шипионе Боргезе. Среди всех папских родов один явно вырвался вперед, а именно род Барберини. Объяснение лежит на поверхности: в 1623 году Маффео Барберини стал понтификом под именем Урбана VIII. Он не только был истинным ценителем искусства, но и сумел просидеть на папском престоле целых двадцать лет (расчет всегда был на то, что папа протянет лет пять, после чего сливки будут снимать уже другие). По слухам, одним из первых, кого папа Урбан удостоил аудиенции, был Бернини. «Вам очень повезло, кавалер, что Маффео Барберини избран папой, но нам еще больше повезло, что кавалер Бернини живет в пору нашего понтификата».