Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Но когда поэт опомнится от этой иллюзии, когда вернётся к прозе жизни, к обстановке, исключающей поэтическое настроение, им овладевает новое настроение, он испытывает какое-то озлобление и странное желание смутить счастье других, бросив им в лицо «железный стих, облитый горечью и злостью».

В данном случае вопреки двойственности настроения и наличию гораздо более отдалённых по содержанию ассоциаций наблюдается полное единство основного чувства. Непосредственный житейский повод и образ воспоминания или воображения находятся в такой гармонии, что именно эти образы могут полностью передать эмоции, порождённые данными впечатлениями. Так, мотив поэмы «Последние дни Гуттена» Конрада Мейера подсказан действительным переживанием, хотя и уводит нас к прошлому и является плодом воображения. В своей автобиографии швейцарский лирик и новеллист рассказывает в 1870 г. о том, насколько сильно было его впечатление от франко-прусской войны и как сомнение в душах швейцарцев привело его самого к прояснению собственного национального самосознания. «Охваченный теперь незаметно созревшим племенным чувством, я отряхнулся в связи с этим историческим поводом от всего французского в своей природе и, движимый изнутри дать выражение этой перемене в мировоззрении, написал «Последние дни Гуттена». Для связи настоящего с прошлым служит мысль, что Гуттен, всегда носивший в душе мечту об объединённой и сильной Германии, испытывал бы большую радость, если бы мог предугадать величие своего отечества. Мейер в своём воображении рисует картину того, как с цюрихского острова Уфенау, куда он удалился для лечения своих ран и успокоения после житейских бурь, Гуттен в Бельфоре с трепетным волнением слушает орудийные раскаты, доносящиеся сквозь зимнюю тишину до вершин над озером. Так он вкладывает в душу Гуттена столь родственную ему историческую личность, свою собственную радость, позволяя себе далее, когда проецирует настоящее и прошлое, ввести в 37 романсов своей поэмы апофеоз Бисмарка, «немецкого кузнеца», который напоминает об истоках всего творческого переживания [1027] К. Ф. Мейер, «Последние дни Гуттена», 1871 г. .

Следовательно, продуктивное настроение может воплотиться то в образы, не имеющие почвы в непосредственной действительности, то в образы, прямо подсказанные этой действительностью. Важно найти соответствие между настроением и тем, что будет дано как положительное содержание; причём не имеет значения, возникает ли содержание из прямого повода или же из порождённых позднее, воспроизведённых представлений. В одних случаях поэт обращается к только что пережитому, в других — он возвращается к фактическим воспоминаниям, а в третьих — создаёт искусственный опыт при помощи воображения. Решающим всегда является настроение, которое очищает душу от других, чуждых содержаний и стремится найти нужную словесную форму.

«Часто, — как говорит Яворов, — реальный повод создаёт тебе настроение, даёт тебе образ, даёт тебе весь материал для стихотворения, и, может быть, это самый счастливый случай». Но есть и такие переживания, которые ведут к поэтическому творчеству, не будучи самым точным его выражением. «Возможно, что внешний мотив вызывает настроение, а потом ты возвращаешься к этому мотиву и поэтически его разрабатываешь. Но с тем же настроением ты можешь отбросить этот мотив и взять другой, который, может быть, имеет тайную связь с ним… Так что прежде всего настроение, потом конкретный, внешний, строго определённый мотив». Если, следовательно, мы говорим в первом случае, что есть «реальный» повод, а в другом — его нет, мы высказываем чисто формальный взгляд. «В сущности, — считает Яворов, — мотив, подлинный мотив (стихотворения), в большинстве случаев предшествует физическому». Поэт использует свои впечатления, но использует их тогда, когда часто после длительного перерыва у него появляется продуктивное настроение. «Все обстоятельства создают настроение. Настроение идёт, но не знаешь, что напишешь. И тогда ищешь реальный мотив, в котором выразишь его» [1028] М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 22 и 23. . Так объясняет сам Яворов возникновение своего «Града».

В поэме он даёт выражение «тупой боли», которая в данный момент сильно тревожила его и от которой он должен был освободиться [1029] Там же, § 24. . «Физический» мотив, настроение, доведённое до аффекта, может быть легче объективировано, так как, будучи вызвано непосредственным поводом, оно вступает в связь с представлениями, воспоминаниями, которые имеют в более сильной степени то самое эмоциональное направление. Если непосредственный, реальный повод не пригоден для художественного мотива, то тем более благодарный материал даёт нам объективное переживание детства, давнишнее, но живое воспоминание о родном городе. Так субъективное и объективное, личное и безличное могут слиться в целостную картину, которая при всех своих качествах частной исповеди остаётся художественным выражением настроения, хорошо мотивированного внешними обстоятельствами.

К характеристике этого настроения в поэтическом творчестве, поскольку оно предшествует идее, содержанию, мотиву, относится не только его особенное направление, но и его музыкальный оттенок.

В поисках существенного признака поэтического слова, дефиниции словесного искусства, некоторые писатели обращают внимание на то, что слова, в которых трепещет душа и страсть, сами по себе приобретают музыкальную окраску. Возбуждённый человек под напором сильного чувства придаёт своей речи, не желая этого, более высокий тон, превращая её как бы в песню. Музыкальное в поэзии пронизывает не только форму, но и содержание, не только ритм и звук, но и основную идею, и никто бы не смог исчерпать логическими представлениями своё впечатление от лирической исповеди. Только в том случае мысль, образ, настроение становятся поэтически продуктивными, когда они приобретут музыкальную окраску. «Мы назовём поэзию, — пишет Карлейль, — музыкальной мыслью. Поэт тот, кто мыслит таким образом. Взятое в основе, всё зависит от силы духа: правда и глубина взгляда делают поэта поэтом. Всмотрись только глубоко, и ты мелодически улавливаешь, что внутренней сущностью природы всюду является музыка, надо только уметь достичь её…» [1030] Т. Карлейль, Герои и героичное в истории, III, Спб., 1891, стр. 116.

Эту теорию о возникновении и природе поэзии можно было бы саму принять за поэзию, если бы не было в ней известной, правда, интуитивно открытой истины, заслуживающей полного внимания учёного. Ведь не обращаясь к более новым взглядам на происхождение языка и внутренних предпосылок поэзии, мы в состоянии проверить уже на себе, как при слушании или прочтении стихотворного текста с самого начала, ещё с первых слов, мы настраиваемся и сочувствуем, и способны тут же понимать или, вернее, проникать, ещё отчётливо не выделяя в воображении всех мотивов, насколько сильной и насколько надёжной является чисто бессознательная энергия, исходящая от музыкальной стороны словесного изображения. Как живописец имеет самые общие цветовые видения, прежде чем представить себе фигуры в их подробностях, как зритель, стоящий перед картиной, почувствует вначале именно эту неустановленную игру красок и лишь потом поймёт предмет во всей его полноте, так и поэт и читатель улавливают в себе прежде всего волны музыкального настроения, имеют слуховое восприятие, которое мало-помалу проясняется в образах, в содержании или смысле. На этом основании, и принимая во внимание первенство музыкального спутника, поэт чистого искусства А. Фет подчёркивает: «Поэзия и музыка не только родственны, но и неотделимы. Все вековечные поэтические произведения, от пророков до Гёте и Пушкина включительно, — в сущности музыкальные произведения, песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония — также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама попадает в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет и художественного произведения» [1031] А. А. Фет, Два письма о значении древних языков, 1867 г. См.: сб. «Русские писатели о литературе», Изд-во «Советский писатель», 1939, т. I, стр. 440. .