Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются своими корнями, имея своим материалом всё тот же человеческий голос. Но способы, которыми обрабатываются эти материалы, и преследуемые цели весьма различны. Поэзия имеет дело с голосом, звуком в его артикуляционной и осмысленной форме, она стремится к изображению более определённых переживаний, песня же, вокальная музыка, наоборот, оперирует неартикуляционными звуками, тонами, отличающимися высотой и интервалами, и её сила в изображении самых неопределённых, инстинктивных внутренних движений. Одна добивается иллюзий, которые заменяют непосредственные впечатления, другая доходит в самом благоприятном случае до внушений, лишённых какого бы то ни было положительного элемента воображения или мысли. Но несомненно, что оба вида искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты. Как раз в поэзии рядом с тем, что является делом понятий или видений, мы обнаруживаем нечто совсем алогичное звуковой живописи, то есть чисто акустическую сторону слова, которую не следовало бы недооценивать только потому, что она не говорит прямо о предмете. Кроме того, смена сильных и слабых мельчайших единиц, ритмический порядок слов, как и группировка отдельных членов в более крупных целостностях, в строфах, в своеобразных изгибах словесного движения живо напоминают принцип построения в музыке, главным законом которой также является правильное повторение элементов, их ритмичное расчленение. Ритмическо-мелодическая сущность поэтической речи указывает, следовательно, на внутренние предпосылки, которые налицо и в музыкальном творчестве. И понятно, почему в эволюции искусства поэзия и музыка длительное время идут рука об руку, восходя даже к более раннему синкретизму, где танец и песня являются чем-то нераздельным во имя ритмического принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освобожденные от всего хореографического.

Нас интересует здесь именно то, что продуктивное настроение у поэта, прежде чем привести к целостной новой идее, указывает на явный музыкальный колорит. Его объективным показателем служат ритм и мелодическая ценность звуков в уже готовом произведении. И как они весьма разнообразны у поэтов, вопреки общим метрам, завещанным традицией, так разнообразны и индивидуально оттенены соответствующие внутренние движения, прежде чем настроение выльется в слово. Внутренняя гармония, внутренние ритмы являют собой что-то самобытное, что-то инстинктивное, не повторяющееся точь-в-точь у того или иного поэта, так как они отвечают индивидуальным естественным особенностям характера и приходят с необходимостью, без поисков. Как правильно замечает поэт Эрнст Вебер, уловивший из непосредственного опыта сущность творческого процесса, — способность реагировать на то или иное впечатление внешнего мира своеобразным тактом духовного волнения «находится в крови». Поэтические ритмы являются «образами слухового ощущения», как его открывает в себе поэт при том или ином переживании, при том или ином воспоминании [1032] E. Weber, Die Epische poesie, Leipzig, 1905, S. 53, 64. .

Кроме этого, интересно отметить, что, если положительное содержание, весьма общий мотив и главная тяжесть внутреннего переживания падает на само настроение, поэт невольно подчёркивает там музыкально-словесную сторону за счёт предметного и идейного. Особенно в кратких символических вещах, где выступает неуясненный, неуловимый трепет души, ритмично-мелодичная стихия вступает в свои права, напоминая таким образом о том, что не может быть высказано яснее, прямее. В «Благовещении» Яворова, например, порядок слов и инструментовка гласных и согласных явно находятся в гармонии с настроением, смутно и сильно, вызванным торжественными утренними звуками колокола:

О том, как через повторение ритмических конструкций и через модуляции гласных и слогов поэт пытается улавливать ритм основного чувства или передаёт аккорды, схваченные внешним слухом, мы будем говорить дальше, когда перейдём к изучению свойств поэтического языка вообще и звуковой символики в частности.

Что сами поэты хорошо отдают себе отчёт в этом музыкально-ритмическом характере продуктивного настроения, видно из их свидетельств, которые они дали по собственному почину или из анкет. Приведём некоторые из них, чтобы раскрыть известный аспект тайны творческого процесса. Свидетельства подтверждают заключение, основанное на психологическом анализе и наблюдениях из истории языка, что при поэтическом замысле первым обычно появляется эмоционально-музыкальное и только после него оформляется образно-идейное.

Так, в знаменитом письме 1792 г. Шиллер, между прочим, сообщает своему другу Готфриду Кёрнеру, что не всегда живое представление о предмете, а какая-то потребность в нём, какой-то неопределённый инстинкт к излиянию накипевших чувств создаёт вдохновенные произведения.

«Когда я сажусь писать, в моей душе гораздо чаще возникает музыкальный образ стихотворения, нежели ясное представление о его содержании, которое мне порой ещё неизвестно. Меня навёл на это наблюдение мой «Гимн к свету», который меня сейчас упорно занимает. У меня об этом гимне нет отчётливого представления, но есть лишь неясное предчувствие — и всё же я заранее могу сказать, что он мне удастся» [1034] Шиллер к Кёрнеру, 25/V—1792. Ф. Шиллер, Собр. соч., М., 1957, стр. 272. . То же самое наблюдение делает Шиллер четыре года спустя, обсуждая в одном письме к Гёте свой метод работы. Он странно возбуждён планом одной своей драмы, у него есть только её скелет, но он верит, что сможет перейти к выполнению, так как там важно настроение. «Чувство у меня сначала без определённого и ясного предмета, этот предмет оформляется только позже. Известное музыкальное возбуждение духа идёт перед ним и по его стопам приходит после поэтической идеи» [1035] Шиллер к Гёте, 18/111—1796. .

Гёте в своём творчестве поступает таким же образом. В романе «Вильгельм Мейстер» он делает косвенное признание, заставляя героя импровизировать стихи под диктовку «поющего демона» в нём и говорит двум певцам, когда они его спрашивают, не припоминает ли и он, странствуя, какую-нибудь песню:

«Хотя природа и не наделила меня хорошим голосом, но часто мне кажется, словно какой-то добрый гений тайно нашёптывает мне нечто ритмическое, так что на пути я всякий раз начинаю двигаться в такт, и в то же время мне чудятся какие-то слабые звуки, служащие как бы аккомпанементом к песне, так или иначе приятно слагающейся в моём сознании» [1036] Гёте, «Вильгельм Мейстер», «Годы странствования», кн. III, гл. I, Гёте, Собр. соч., М., 1935, т. 8, стр. 319. . Не только лирика, но и проза Гёте свидетельствует о музыкальном слухе поэта, о том, как всё, что выносит воображение, проходит через «медиума» мелодически окрашенного настроения. Мнение Гёте, что «искусство тонов есть настоящая стихия, откуда вытекает и куда возвращается всякая поэзия» [1037] Goethe, Tag- und Jahreshefte, 1805. , раскрывает природу его собственного творчества и возводится, таким образом, в общую максиму. Оно оправдывает и его убеждение, что для разума недоступны, неизмеримы все поэтические произведения, возникающие из глубокого настроения. Когда глаза преисполнены картиной, способной возвысить чувство, или когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного. Предмет, окружённый ореолом известного энтузиазма, находит отражение в светлых и звучных тонах; мрачное, мучительное, беспокойное ищет какой-то плачевно-тёмный размер. Здесь и там «размер, — сказал Гёте, — проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно. Но если, сочиняя стихотворение, начнёшь думать о размере, то сойдешь с ума и, конечно, не напишешь ничего путного» [1038] И. — П. Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 446. . Полный страстного желания закончить своего «Фауста», после того как первый фрагмент был давно готов, он, вызвав в своём воображении тени тех, кто первым слушал его поэтические излияния, испытывает живое мучение по утраченному счастью; его сердце изнывает по былому и, как падает слеза за слезой, слова летят ему навстречу, ласкают его ухо «неопределёнными тонами», и песня рождается сама по себе [1039] Гёте, Фауст, «Посвящение». . И как поэт невольно находит гармонию между настроением и словами, так и воспринимающий читатель инстинктивно переходит от слов к мелодии: