Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

«Однажды я был охвачен ритмом, который внезапно возник в моём сознании, после того как в течение известного времени имел только полусознание об этой посторонней деятельности. Этот ритм преследует меня с какой-то навязчивостью. Мне показалось, что он хочет обрести плоть, достигнуть совершенства живого существа. Но он не мог стать отчётливее для моего сознания, пока не занял бы или усвоил каким-нибудь способом выразительные, словесные элементы, слоги, слова; эти слоги и слова были, несомненно, в этот момент оформления определены их музыкальной ценностью и привлекательностью. Это было состояние первоначального наброска, зарождения, в котором форма и материя мало отличались одна от другой; ритмическая форма на этой фазе является единственным условием допущения или вступления в действие» [1059] См.: A. Lafont, P. Valéry, 213. .

Так же исповедуется и Вазов в одном из своих стихотворений о том, как стихи «звенели» на заре в его душе и как он был вынужден подыматься, чтобы записывать их [1060] Ив. Вазов, Люлека ми замириса, стр. 14. . Ритмы и строфический строй возникали помимо всякой рефлексии, в зависимости от внутренней каденции. «У меня есть, — говорит он, — все возможные размеры, не ищу их специально. Они приходят бессознательно. Как сложится первый стих, так идут и другие» [1061] Ив. Д. Шишманов, И. Вазов, стр. 209. .

Кирилл Христов подчёркивает новую сторону того же психологического анализа, а именно: цветовые видения, о которых говорят Гейне, Флобер, Отто Людвиг и др. Когда у него спросили, как у него появляется мотив, он ответил:

«Прежде всего, благодаря фигуре и благодаря внутренней музыке. Мотив сообщается самим ритмом, и я не выбираю его… Не безразлично, будет ли, например, ночной мотив развит в хорее или в каком-нибудь из трёхсложных размеров… Этого, впрочем, мало с формальной стороны. Есть скрытая мелодия, которая не является таким правильным чередованием ударных и безударных гласных: это движение тех или иных звуков, тёмных и светлых — тёмных ш, с, светлых — ч. Прежде чем она прояснится, прежде чем выразится в словах, эта звуковая сторона уже существует, она как будто несёт в себе и цветные впечатления: приглушённые или более живые тона. Например, осенний мотив непременно после звуковых элементов имеет и цветные тона, будучи ещё далёким от возможности быть уловленным средствами словесного искусства. Это для меня самый мучительный период творчества» [1062] М. Арнаудов, Кирилл Христов (неизданное). .

Уловив такие музыкальные элементы в своём продуктивном настроении, даже тогда, когда он работал над своей драмой, Яворов говаривал: «У меня всё мелодия!.. Если бы я родился в другой среде, не в Чирпане, пошёл бы по музыкальной линии и не писал бы стихи и прозу» [1063] М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 30. . В действительности же Яворов не любил, не понимал музыку, и своё предположение, что мог бы стать композитором в других условиях, он строил на любимом, но ничем не оправданном смешении словесной музыки с тонально-нотной. Оба искусства, поэзия и музыка, имеют настолько различные выразительные средства, что редкий талант смог бы одинаково успешно овладеть ими, и когда такие личности, как Гофман или Томас Мур, обнаруживают умение и вкус как к одному, так и к другому, то это зависит от внутреннего богатства и индивидуальных склонностей к нескольким областям творчества, а не от необходимой более близкой связи между воображением поэта и воображением композитора. Поэт редко является композитором, а композитор — поэтом. Часто поэт даже и не проявляет какого-либо музыкального интереса, ему присуща какая-то «музыкальная глухота», так что он, как Теофиль Готье, предпочёл бы молчать перед музыкой. Ламартин, Гюго, Бальзак, Готье — едва ли не все поколение великих романтиков, не проявляли никакого вкуса к музыке (также и реалисты братья Гонкур) и почти презирали её [1064] См.: Goncourt, Journal, II, p. 12. . Но вовсе не исключён и обратный случай. Если не говорить об известных примерах на Западе, то Кирилл Христов в Болгарии хорошо понимал язык нот и писал музыкальные произведения вроде «Песни без слов», которые были опубликованы в журнале «Художник». «Я, — говорил он, — намного чувствительнее к музыке, чем к поэзии… Никогда не был так растроган драматической пьесой, как музыкальной драмой. В одно время даже казалось, что перепутал пути. Может быть, так думать заставляют меня обстоятельства, потому что я легко овладеваю техникой различных музыкальных инструментов». Но поскольку эта способность не указывает прямо на поэтическую музыку, то факт свидетельствует, что поэты с признанным музыкальным стихом ничего не понимают в специфической природе музыки.

Не только стих, но и проза имеет свой ритм и свою звуковую мелодию. Что это означает, может почувствовать каждый, прочитав страницу Боссю, Шатобриана или Флобера. Последний обладает настолько развитым чутьём гармонии, обнаруживающейся в его фразах, настолько придаёт значение ритму, присущему его собственному организму, самому дыханию, что, как правило, произносит громко, декламационно каждую фразу, прежде чем её написать. Все его усилия направлены к тому, чтобы создать известную симметрию, известное ритмическое равновесие через постоянное разнообразие эффектов; особенно старательно избегает он ассонансов, ведущих к смешению гласных и затрудняющих ясную артикуляцию [1065] См.: А. Сassagne, La théorie de l’art pour l’art, p. 433. . И у других мастеров стиля он с радостью обнаруживает то же чувство каденции, так что, прочитав известную «Молитву на Акрополе» Ренана, он пишет ему в 1877 г.: «Не знаю, есть ли на французском лучшие страницы прозы! Я декламирую её самому себе, громко, без устали. Ваши периоды развёртываются подобно какой-нибудь процессии на Панатенах и звучат, как большие гитары. Это блестяще!» [1066] G. Flaubert, Correspondance, IV, p. 259. . Кроме того, как поэтам сначала приходит на ум слуховое, ритмично-звуковое, а потом они находят слова, так и прозаик Флобер говорит, завершая свой роман «Саламбо»: «Мне остаётся написать ещё десяток страниц, но у меня в душе всё ещё звучит каждая фраза» [1067] Goncourt, Journal, II, p. 14. .

Именно к таким писателям, как Флобер или Вилье де Лиль Адан, у которого, по собственному признанию, «слова на вес паутины», относится то, что Эмиль Фаге сказал по поводу стихотворной речи: «Читая вслух, вы проникаетесь ритмами, которые дополняют смысл у писателей, умеющих писать музыкально; ритмом, который является самим смыслом в его глубине, ритмом, который предшествует в какой-то мере мысли (потому что есть две фазы: мысль в её целостности, в её общности; ритмом, который поёт в душе, который является настроением писателя и в который, он чувствует, надо отлить свои мысли; части мысли, которые поистине отливаются в ритм, приспособляются к нему, учитывают его, не мешают ему и наполняют его); наконец, ритмом, который, будучи движением души писателя, ставит вас более всего другого в какое-то прямое, непосредственное общение с этой душой» [1068] E. Faguet, L’Art de lire, Paris, 1912, p. 78. . Не только ритмы, как они поднимаются и падают, но и темп речи, то есть быстрота их смены и не в меньшей степени звучность слогов, улавливаемых всяким опытным ухом в поэтическом или прозаическом тексте, как раз вместе с содержанием придают в большой мере индивидуальный оттенок всякому стилю. Говоря актёрам о том, как им следует произносить стихи Расина, и имея, наверное, в виду творческий акт у всякого поэта, Валери рекомендует: «Не торопитесь (при дикции) нагнать смысл. Приближайтесь к нему без усилий, как-то незаметно. Остерегайтесь известное время подчёркивать слова. Есть только слоги и ритмы. Оставайтесь в этом чисто музыкальном состоянии до того момента, чтобы смысл постепенно не исказил бы музыкальный облик. Вы вложите его в конце как главный оттенок, который без ущерба преобразует поэтический отрывок» [1069] Berne-Joffroy, Présence de Valéry, p. 193. .