Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

«Душа твёрдо сдерживает эти внутренние движения: она начинает колебаться в своеобразных взлётах и падениях, в приятном ритме. Те же колебания сообщаются другим органам и прежде всего для тоновых образований. Начинается какое-то напевание без смысла, чаще всего с носовым призвуком, будто язык и губы неудобны для внятного выражения ритма. Начинается развитие мелодии. Человек не знает, новая ли она или старая, слышал ли он её где-нибудь и когда-нибудь или нет. Она кажется ему чужой и своей одновременно. И невольно ей приходят на помощь, как основа, звуки, слоги и слова… Из всего этого не обязательно возникнет стихотворение. Своеобразное настроение может исчезнуть, а с ним ритм и мелодия. Но оно может дать ряд, изречение, мысль, которая начинает колебаться в такт несознательно возникающему ритму и звучать в восходящей и нисходящей мелодии, порождённой ритмом. Этот момент является собственно продуктивным. Здесь должна появиться идея». Иногда идея приходит с молниеносной скоростью, вызванной каким-нибудь словом мелодии, но иногда мелодия исчезает, забывается, но только внешне. «На следующий день, через неделю, может быть, через год, часто при обстоятельствах, когда его меньше всего ждут, тот своеобразный звук приходит снова, нас снова охватывает тот ритм и на этот раз не напрасно. Настал час рождения стихотворения. Какое-нибудь переживание, которое между тем было у нас, входит в это ритмично-музыкальное настроение, и стихи начинают литься и шуметь, словно подталкиваемые внутренней силой» [1053] E. Weber, Die Epische poesie, S. 54. .

Это достаточно полное описание поэтического замысла, этот анализ продуктивного настроения пополняет более краткие указания других поэтов, и у него есть то преимущество, что он является результатом непосредственного наблюдения, личного опыта, будучи в данном случае свидетелем и творческой природы. Как мы должны представлять себе конкретнее переживания и образ писателя в момент, когда он слышит внутреннюю музыку, даже напевает себе тихо, и когда он нашёл уже свою тему, свою идею, может перейти к её фиксированию, сообщает нам Тургенев, основываясь на собственной практике. В его романе «Новь» герой, настроенный поэтически, чувствует себя совсем оторванным от действительности, он весь объят какой-то тоской, какой-то меланхолией, причины которой ему не известны. В таком состоянии он начинает импровизировать стихи:

«Нежданов до того углубился в свои думы, что понемногу, почти бессознательно начал их передавать словами; бродившие в нём ощущения уже складывались в первые созвучия…— Фу ты черт! — воскликнул он громко, — я, кажется, собираюсь стихи сочинять! — Он встрепенулся, отошёл от окна… и принялся расхаживать по комнате… Прежние созвучия опять зашевелились в нём. Он остановился, задумался… Потом руки его, как бы ощупью, отыскали и открыли ящик стола, достали из самой глубины исписанную тетрадку… Он опустился на стул, всё не меняя направление взгляда, взял перо и, мурлыча себе под нос, изредка взмахивая волосами, перечёркивая, марая, принялся выводить строку за строкой» [1054] И. С. Тургенев, Полн. собр. соч., Изд-во «Наука», М.—Л., 1966, т. XII, стр. 32, 34. .

Чтобы дополнить свидетельства такого рода и увидеть, насколько они выражают общую истину о художественном замысле и его воплощении, приведём мнение двух лучших болгарских поэтов: Яворова и К. Христова. Не зная о практике или высказываниях указанных выше поэтов и только на основе самонаблюдения, они могли набросать независимо друг от друга достаточно исчерпывающую и точную картину своих творческих переживаний.

Когда в 1911 г. я спросил у Яворова, как он приходит к мотивам своих стихотворений, он объяснил мне с присущей ему проницательностью: «Мотив является мне как мелодия. Как хочешь толкуй его, это настроение. Оно является тебе как мелодия, которая звучит в твоей душе… Этим объясняю себе музыкальность моего стиха… Прежде всего музыка стиха , потом слово , потом содержание … Значит, в твоей душе звучит мелодия. Она исходит из настроения, которое носит любовный, семейный, социальный характер. И в этом направлении ищу слова, чтобы выразить мелодию. И человек начинает монологизировать в душе»… По Яворову, стихотворение является поэту всегда в своей целостности. «Я вижу его — его середину, его конец; я вижу его целиком. Это даже не стихотворение, это монолог. Потом этот монолог приобретает ритм, после рифмуется, и, в конце концов у нас стихотворение». И, поясняя снова фазы, через которые проходит произведение, поэт сообщает:

«… Размышляя о том, как это происходит, я говорю: музыка, мелодия, определённая мелодия (сюда входит размер, каденция — либо амфибрахий, либо анапест); потом пытаешься дать слова настроению, оно проходит через фазу прозаической работы; после этого готовая музыкальная пьеса растягивается сама собой и появляется в окончательной форме». Но откуда идут ассонансы некоторых его стихотворений, их богатая звуковая живопись? На этот вопрос Яворов отвечает: «Я добивался музыки, музыка постигается таким образом, но как это происходит, не осознаю». В момент творчества его внимание поглощено другим: «Всегда осознаю настроение, и лишь после этого начинают роиться слова» [1055] М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 12. . А о временной отдалённости «реального» повода от настроения он говорит: «Что назвать поводом? Может быть, мотив? Я встречался с моей «возлюбленной» — это меня восхитило, другое меня огорчило. Вечером или спустя год это было рассказано в одном стихотворении. У меня есть такие случаи, когда стихи писались на оборотной стороне карточки, как письма. («Сегодня получено письмо, до вечера отправлено стихотворение», — говорил он раньше о таких импровизациях.) Другие стали мотивами стихотворений гораздо позже». Значит, зависит от случая. «Идёт настроение, не знаешь, что напишешь. И тогда ищешь реального мотива, в котором выразишь его» [1056] Там же, § 23. .

Секвенция у Яворова в 1911 г.: музыка — слово — содержание , при возникновении поэтического произведения получает своё подтверждение в свидетельстве Поля Валери в 1932 г. Считая психологический процесс нормой эстетического восприятия читателей, французский поэт пишет: «Поэма оценивается тремя критериями. Во-первых, я слушаю только её музыку, как ряд нот; потом я наслаждаюсь её словами, вкушаю язык, наконец, перехожу к идеям, если они есть» [1057] «Paul Valéry vivant», 1946, p. 242. . Идеи в данном случае являются поэтическими идеями, предметным и смысловым содержанием, живыми картинами и чувствами, соответственно мотивом в его конкретной полноте. Именно потому, что мотив выступает в сознании позднее, по стопам каденции, музыкально-звукового и ритмического, некоторые поэты могут верить, что поэтическое произведение возникает исключительно благодаря этому формальному моменту. О своей поэме «Морское кладбище» Валери, например, говорит, что она возникла, как и большинство его стихотворений, «из неожиданного присутствия в его духе известного ритма». «Был удивлён однажды утром, когда открыл в своей голове десятисложные стихи. Этот тип слабо разработан французскими поэтами XIX в.». Вначале дело шло не о какой-то идее, а о «пустой ритмической фигуре» десятисложника, который раздражал воображение и искал какие-нибудь «самые простые темы» из личной аффективной или интеллектуальной жизни; они вскоре появились из воспоминаний о родном городе, о море и об окружающей местности. От формы к содержанию и от содержания к форме переходят самым непринуждённым образом, чтобы прийти к замыслу поэмы. Первично осознанным бывает ритмичный словесный тип [1058] См.: P. Valéry, Variété, III, 1936, p. 68—69; 159; ср.: Fr. Lefèvre, Entretiens avec P. Valéry, 1926, p. 62. . Или, например, как в другой раз поэт поясняет в беседе, состоявшейся в философском обществе: