Александра Баркова - Функции младших героев в эпическом сюжете

Наш анализ реализаций мотива "Герой в подземелье" в "Джангариаде" мы завершим рассмотрением эпизодов, где общеэпические схемы нарушены, однако сохранен ряд достаточно архаических моментов – не конь спасает героя, а герой коня. Мы полагаем, что такая зеркальная трансформация мотива явилась отражением той роли, которую играет конь в реальной жизни кочевников [Липец]. Спасение коня, заточенного в темнице Нижнего Мира, встречается в "Джангаре" неоднократно. Обычно спасают Зэрдэ – чудесного скакуна Джангара (см. пример выше), хотя этот мотив может быть связан и с другими конями: например, в сказании о Шовшуре из заточения дважды вырывается конь Хонгора. Впрочем, образ заточенного коня может быть и групповым – таков табун, который возвращает Джангару Савар и пришедший последнему на помощь Хонгор (Овла, XI). В этом сказании одно спасение из преисподней накладывается на другое – Савар гонит табун через бушующее море подземного мира, но он сам не может выбраться оттуда без помощи вовремя подоспевшего Хонгора. (Это довольно редкий случай – табун претерпевает испытания, которые обычно выпадают на долю персонажу, человек ли он, или конь. Обычно табун фигурирует как имущество, чем он противоположен эпическому коню, который всегда – персонаж.)

* * *

Еще дальше от схемы богатырской сказки оказывается двенадцатая таблица эпоса о Гильгамеше. Сюжет ее таков. По просьбе богини Инанны Гильгамеш изгоняет из дерева хулуппу демонов и делает из этого дерева ложе для Инанны, а из остатков – волшебный барабан и палочки, под звук которых всё мужское население Урука беспрестанно пляшет. Жены проклинают эти "гусли-самогуды", и чудесный барабан и палочки проваливаются в преисподнюю. Вместо Гильгамеша за ними спускается Энкиду, он нарушает запреты поведения живых в царстве мертвых и гибнет; однако дух умершего Энкиду поднимается к Гильгамешу и повествует ему о различных формах пребывания в преисподней. Как видим, здесь спутник играет настолько большую роль, что подменяет собой героя, а матримониальная ситуация предстает в обращенном виде – жены спасают своих мужей в Среднем, а не в Нижнем мире.

В предыдущих главах мы рассматривали сказание о Гильгамеше в одном ряду со стадиально близким ему эпосом индейцев киче "Пополь Вух". Мы не станем разъединять их и здесь, однако перед тем, как анализировать "Книгу народа", мы выйдем за пределы сказаний о героях и рассмотрим шумерский миф о богах – "Рождение Сина, бога Луны".

Содержание мифа вкратце следующее. Бог Энлиль осужден богами за насилие над юной богиней Нинлиль и должен отправиться в изгнание в преисподнюю. Нинлиль, беременная их сыном Сином, следует за Энлилем. Это грозит нарушением миропорядка – бог Луны останется в преисподней! – поэтому Энлилю приходится прибегать к ряду магических уловок, благодаря которым в преисподней родятся три бога, которые станут выкупом за Энлиля, Нинлиль и Сина [Крамер. С. 98-101]. Хотя фабула этого мифа не слишком похожа на рассмотренные эпические тексты (что неудивительно), структура данного сказания нам хорошо знакома. Мы легко распознаём и матримониальную ситуацию, и основных персонажей: собрание богов в роди изгоняющего, Нинлиль как героиню, имеющую черты пассивной спасительницы (чтобы выбраться из преисподней, Энлиль должен принять обличья стражей мира мертвых и в таком виде трижды оплодотворить Нинлиль), наконец, Син с некоторой натяжкой может быть рассмотрен как спутник. Поскольку помощь Нинлиль мужу скорее косвенна, то можно сказать, что Энлиль выбирается самостоятельно, то есть мы видим реализацию позднеэпической модели (несмотря на архаику!).

Мы рассмотрели этот миф, поскольку в нем затронута проблема "отцов и детей", на которой строится вторая часть "Пополь Вух". Основное различие между шумерским и индейским сюжетом – в том, что действия Энлиля направлены на спасение себя, а также жены и сына, а Хун-Ахпу и Шбаланке действуют исключительно альтруистически – ради спасения своих отцов. В индейском сказании совершенно отсутствует персонаж, являющийся причиной заточения, – Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу спускаются в Шибальбу на роковой для них матч добровольно. Героиня – Шкик – в общих чертах соответствует тому, что предписывает ей сюжетное амплуа: хотя она не пользуется подземным ходом, однако она способна подняться в Средний мир (будучи беременной главными героями). Обращает на себя внимание такая деталь (которая встретилась нам только в шумерском мифе и в "Пополь Вух"), как соитие в преисподней, служащее способом спасения, – в обоих случаях в результате рождаются те, благодаря кому заточенные герои смогут выбраться наверх (в шумерском мифе Нинлиль рождает трех подземных богов, в эпосе киче – Шкик рождает Хун-Ахпу и Шбаланке). Что же касается образа спутника, то здесь (как и в двенадцатой таблице "Гильгамеша") он разработан настолько, что оказывается главным героем, – вторая часть "Пополь Вух" посвящена приключениям Хун-Ахпу и Шбаланке, которые по отношению к своим отцам играют роль спутника-спасителя.

Как видим, шумерские мифы и эпос киче находятся в одинаковой оппозиции к схеме, сформулированной на материале, по преимуществу, архаических азиатских сказаний. Обращает на себя внимание, что и шумерские, и индейские тексты являются письменными памятниками высоких цивилизаций, сохранивших, однако, достаточно архаичные эпические структуры.

* * *

Слегка коснемся африканских сказаний. Самый яркий пример – герой народа суахили Лионго Фумо, заточенный в подземной темнице жителями города Шанга. Спасен он был следующим образом: рабыня носила ему еду, а он непрестанно пел песни, смысл которых понимала только она и его мать, и именно такой песней он попросил их принести ему напильники в большом пресном хлебе. Затем горожане захотели убить Лионго, а он, заявив, что он хочет с ними попрощаться, велел раздать им музыкальные инструменты и научил, как играть. Пока они играли и пели, он перепилил свои оковы и бежал, убивая всех, кто попадался ему на пути. [Котляр. 1996. С. 277-281].

Как видим, здесь фигурируют две женщины-спасительницы, хотя матримониальная ситуация отсутствует, так что этот сюжет можно считать реализацией сказочно-архаичной модели. Однако особое значение для нас имеют обстоятельства побега Лионго – его пение и игра горожан на музыкальных инструментах. Несмотря на рациональное объяснение этого, мы обнаруживаем здесь воспроизведение мифологемы "Музыка как открытие врат потустороннего мира" [Баркова А.Л. Мифология. С. 18-19, 32]. Мы вспомним об этом африканском "концерте" при рассмотрении заточения Гуннара в змеином рву.

* * *

Наш анализ мотива "герой в подземелье" в западноевропейском эпосе мы начнем с "Калевалы". До сих пор в настоящей работе этот эпос не фигурировал, и тому есть очевидное объяснение: общеизвестно, что проблематика "Калевалы" не воинская, а магическая [Мелетинский. 1969. С. 95 и след.]; как мы писали ранее [Баркова. "Калевала": слово заменяет действие. С. 3-5]; [Баркова. Калевала. С. 219-220], ряд рун вообще фактически лишен действия, поскольку в центре внимания и сказителей, и слушателей находится знание "о вещей происхожденьи". Всё это приводит к тому, что в "Калевале" почти нет сражений и, следовательно, невозможно соперничество или взаимовыручка главного и младшего героя. Однако мотив "герой в подземелье" в карело-финском эпосе присутствует.