Предлагаемые века - Смелянский, А.

В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра (ее играла Инна Чурикова) продолжа­ла видеть в Иванове героя своей юности, человека, спо­собного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит Сарре: «Ты скоро умрешь!» и «Замолчи, жидовка!» — она находила ему оп­равдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургиче­ски-торжественно обнимала и как бы благословляла. То бы­ло сострадание к падшему человеку, улыбка прощания и прощения.

Антропология Ефремова чисто мужская. Женщина ни­чего не определяет в судьбе Иванова: разрешить свою дра­му может только он сам, внутри себя. Режиссер прислушал­ся к чеховскому замечанию о том, что главной его заботой было в этой пьесе «не давать бабам заволакивать собою центр тяжести, сидящий вне их». «Центр тяжести» ефремов­ского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превра­щенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хва­тает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов».

Иванов принимал смерть как избавление. Он улыбался единственный раз в спектакле, когда Шурочка пыталась возбудить его к новой жизни и произносила заученные книжные глупости. Тут он как-то окончательно понимал по­зор ситуации и кончал с собой. Выстрела мы не слышали, просто расступались «зулусы» в доме Лебедева, ожидающие закуски и свадьбы, и мы видели на полу в центре сцены скорчившегося человека.

Ситуацию чеховского героя, так же как ситуацию героя пьесы «Наедине со всеми», Ефремов как бы пропустил че­рез себя. Так это было и в конце 70-х годов, когда на сцене Художественного театра возникла «Утиная охота» Алексан­дра Вампилова, в которой Ефремов сыграл главную роль.

Ефремов не так уж часто играл в спектаклях, им постав­ленных. Каждый случай имел свою причину, далеко выхо­дящую за пределы обычных актерских амбиций. Иногда актер Ефремов помогал главному режиссеру Ефремову до­казать необходимость той или иной пьесы (как в случае с «Наедине со всеми»). В других он просто спасал ситуацию, когда, скажем, из театра ушел Олег Борисов и надо было играть Астрова в «Дяде Ване». В самых редких случаях — и «Утиная охота» из их числа — Ефремов брался за роль, так сказать, по всем основаниям сразу. Надо было защитить пьесу Вампилова, десять лет находившуюся под полузапре- том; надо было доказать ее необходимость именно на мха­товской сцене. И ко всему этому добавлялось выношенное чисто актерское чувство вампиловской пьесы как своего ро­да исповеди поколения «шестидесятников». Актерские и режиссерские намерения пересеклись. Решившись играть Зилова, Ефремов на самом себе ставил эксперимент, во многом запоздалый эксперимент, поскольку конец 70-х — время мхатовской премьеры и конец 60-х — время созда­ния пьесы разделяла эпоха. Именно на эту эпоху Ефремов оказался старше своего героя.

Вероятно, это была лучшая пьеса автора из Иркутска. Его прижизненные «хождения по мукам» и его ранняя смерть по канону, сложившемуся в российской словесности, об­рекали создателя «Утиной охоты» на сакрализацию. Одна­ко при всех естественных преувеличениях было ясно, что Вампилов успел сказать свое слово. Тут был росток новой драматургии, оппонировавшей советской официальной драме, всем ее героям и антигероям, сюжетам и языку. Ин­женер служил в каком-то НИИ и презирал свою работу. В отличие от персонажа «Наедине со всеми», герой Вам­пилова ничего и никуда не «тащил». Его «тащила» за собой наша жизнь, уродовала, не дав развиться этому явно ода­ренному человеку. Ефремов играл Зилова в том духе, в ка­ком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Современную советскую пьесу он ощущал как па­рафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое на­шего времени», через которого проглядывала общая духов­ная болезнь.

Жизнь Зилова состояла из вранья, томительного безде­лья, выпивок и бесконечной цепи измен, которые стали нормой. Зилов и его дружки баловались любовью, торговали работой, друзьями, наконец, смертью самых близких лю­дей. Пьеса начиналась с того, что проснувшийся после тя­желой попойки инженер обнаруживал у себя дома венок из похоронного бюро (шутка друзей), а заканчивалась тем, что он «забывал» поехать на похороны отца. Утиная охота становилась идеалом этой антижизни, так же как героем ее становился официант Дима, безошибочный стрелок и подонок, написанный теми красками, которыми обычно у нас писали лучших людей в правильных советских пье­сах (официанта играл Алексей Петренко). На этом фоне, рассчитал Ефремов, фигура Зилова должна вызывать со­чувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стериль­но положительного доктора Львова). Приступы душевной муки, которыми драматург наградил своего героя Зилова, в спектакле Ефремова были еще и важным знаком одарен­ности зиловской натуры, того идеала, который тут был рас­топтан.

Режиссер Ефремов полагал, что пьеса Вампилова напи­сана о его поколении. Актер Ефремов, судя по тому, как он играл Зилова, полагал, что опыт героя как-то сопря­жен лирически с его собственным опытом. Так он и трак­товал роль, не думая, что ему уже не тридцать, а пятьде­сят, и не считаясь с тем, что его духовный опыт и опыт героя Вампилова существенно различен. Он привнес в био­графию одаренного провинциального авантюриста то, чем тот не владел по своей природе: драму крупного челове­ка, который знал иные времена и иную жизнь. Этот смы­словой сдвиг и спор с пьесой победы Ефремову не принес. Блестящий ансамбль (рядом с Ефремовым — Андрей По­пов, Ия Саввина, Нина Гуляева, Вячеслав Невинный, Алек­сей Петренко) обнаружил свою неподготовленность к язы­ку новой драмы.

«Утиную охоту» сыграли в конце 1978 года. Через год на­чался Афганистан. Шестидесятые годы закончились танка­ми в Праге. Семидесятые — танками в Кабуле. Афганская авантюра с хронологической четкостью подводила черту под стабильностью режима. Уходили в прошлое нефтедол­лары, которые придавали некоторое благообразие совет­скому прилавку. Уходил уютный застой с его орденами художникам и мемуарами генсека, разыгранными корифея­ми Малого театра. В июле 80-го года погиб Владимир Высоцкий. Похороны проходили в полупустой Москве, сте­рилизованной к Олимпиаде. Актера хоронили со всеми воз­можными военными предосторожностями, боялись демон­страций. Оцепленную Таганскую площадь завалили цветами: это была, кажется, единственная форма протеста, на ка­кую мы оказались способными. В полной общественной ти­шине началась афганская война, в той же тишине отпра­вили в ссылку Андрея Сахарова. Художественный театр молчал, как молчала страна. Звучали бравурные марши, «соловьи генштаба» начали сочинять романы о «Дереве в центре Кабула», готовился очередной «одобрямс» — съезд партии. Каждый театр обязан был принести «подарок». Еф­ремов подчинялся затверженному ритуалу, но пытался вы­полнить его по-своему. К XXVI съезду он решил поставить новый спектакль о Ленине.