Предлагаемые века - Смелянский, А.

Теперь приходится объяснять, что все это значило. Ка­ким образом спектакль о Ленине, подготовленный на сце­не первого театра страны, запрещается к исполнению. Нужно объяснять, почему художники отвечали своей современно­сти через Ленина, наполняя образ его тем содержанием, которое подсказывало время. Ленин в советском искусстве конца 30-х годов — это оправдание террора. Ленин середи­ны 50-х — оправдание антисталинского курса. Ленин нача­ла 80-х — попытка сказать о состоянии того режима, ко­торый вел свою родословную от Ленина.

Замысел, в осуществлении которого автор этих строк ак­тивно участвовал, был изначально уязвим. Истинные ис­точники революционной трагедии не обсуждались, а ленин­ские идеи под сомнение не ставились. Напротив, Ленина призывали в свидетели против современного устройства страны. Это была опасная и бесперспективная игра, кото­рой были отданы годы жизни. Тут ни убавить, ни приба­вить.

Михаил Шатров (как всегда, работавший с группой хо­рошо осведомленных либеральных историков) предложил нетривиальный сюжетный ход. Было известно, что 18 ок­тября 1923 года Ленин, находившийся в Горках на излече­нии после тяжелого инсульта, потребовал, чтобы его при­везли в Кремль. К тому времени он потерял речь, правая рука была парализована. Он пробыл в своем кабинете не­сколько минут в полном одиночестве, переночевал в крем­левской квартире, а на следующий день вернулся в Горки. Жить ему оставалось три месяца. Драматургическая гипо­теза заключалась в том, чтобы представить Ленина в эти самые последние несколько минут, спрессовать время, про­шлое и будущее, и задать Ленину вопросы, так сказать, от наших дней. Тупик социально-экономический, проблемы демократии и диктатуры, спор о профсоюзах (с проекци­ей на проблемы польской «Солидарности»), вопрос нацио­нальной политики и культуры — все это было привнесено в пьесу, которая сочинялась вместе с театром. Мы спори­ли до хрипоты сутками, отношения режиссера и драматур­га, казалось, вот-вот прервутся. Спорили не о Ленине, ко­нечно, — о современности, о том, в какие болевые точки мы попадем и как сохранить лицо в этом опаснейшем ла­вировании.

На роль Ленина Ефремов пригласил Александра Каля­гина, блистательного комедийного актера, близко не под­ходившего к такого рода ролям. Он поначалу отказывался, зная участь многих артистов, игравших Ленина до него. Не­которые сходили с ума, боялись покушения. Другие стано­вились высшей актерской номенклатурой и не имели пра­ва играть смешные или «отрицательные» роли. Ефремову был нужен именно Калягин с его нормальными человече­скими реакциями, с его потрясающим взрывным темпе­раментом, наконец, с его неортодоксальным отношением к Ленину. Режиссер не ошибся. На мхатовской сцене воз­ник небывалый Ленин: отрезанный от людей, затравлен­ный, понявший многое из того, что предстоит пережить стране. Калягин находил тончайшие усилители смысла, ко­торые позволяли переадресовать ленинские тексты в совре­менность, столкнуть их с современностью и высечь из этого столкновения искру политического спектакля. Зал понимал все с полуслова, он разражался аплодисментами, когда мхатовский Ленин призывал признать частную собствен­ность и вывести страну из голода. Зал замирал, когда этот Ленин, отрезанный от мира, по сути, заключенный, дик­товал свое политическое завещание.

Спектакль начали готовить, не имея цензурного разре­шения на пьесу. Решили пробивать готовый спектакль, по­лагая, что «они» не посмеют запретить спектакль о Лени­не во МХАТе, испугаются мирового скандала накануне Съезда партии. «Они» не испугались. Никто не пришел «при­нимать» готовую работу, в которой участвовала вся огром­ная труппа Художественного театра. Готовый спектакль был запрещен на высшем государственном уровне, и этот за­прет действовал почти год.

Это был год обманчивой тишины. В театре ничего не репетировали, пытались все время кроить и перекраивать пьесу в надежде снова представить ее «наверх». Нужно бы­ло спровоцировать высшее руководство на какое-то реше­ние. «Наверху» были разные люди, в том числе и либера­лы, желавшие помочь театру (из тех, кого потом призовет Горбачев под свои знамена). По совету одного из них мы решили написать письмо К.Черненко. Стилистика того письмеца может быть интересна историкам социальных нравов: надо было пробиться к сознанию темного челове­ка, найти некий безотказный стилистический ход к не­му. Коронной фразой, придуманной М.Шатровым, была просьба Художественного театра разрешить «улучшить свое произведение о Ленине». Отказать «улучшить» они не смог­ли. И мы «улучшили»: переставили сцены, что-то дописа­ли, что-то сократили, то есть произвели ту бессмысленную работу, которая предназначена была для тех, кто читал текст пьесы, не понимая, что такое текст спектакля. «По­дарок» разрешили вручить. Первый спектакль играли для партийных активистов Москвы во главе с секретарем Мо­сковского горкома партии В.Гришиным. Активисты были приглашены без жен, 1200 пыжиковых шапок (стоял де­кабрь). Московский партийный лидер сидел в спецложе, и его «паства» смотрела в основном не на сцену, а в ложу, пытаясь уловить «настроение». Спектакль был не только ми­лостиво разрешен, но и решено было трактовать его как гимн ленинизму. В Художественном театре ликовали. Очень скоро выяснилось, сколь иллюзорна была эта победа.

В марте 1982 года на спектакль пожаловал Брежнев в ок­ружении своих соратников. Это был финал советского по­литического театра и конец мифологии «очищения рево­люции». Брежнев, кажется, никогда в театре не был (за исключением ритуального «Лебединого озера»). Он пред­почитал хоккей. Жить ему оставалось несколько месяцев, он плохо соображал, слабо держался на ногах, почти ни­чего не слышал, опекаемый своим геронтологическим ок­ружением. Все это предстояло узнать во время спектакля. Генсека держали как куклу, в нужные моменты показывая миру. Его буквально внесли в ложу, в двух метрах от сцены. Человек ритуала, он раскланялся с публикой, получил в ответ жидкий аплодисмент, и началось зрелище.

Видимо, он все-таки понимал, что его привезли на спек­такль о Ленине. Когда Калягин появился в луче света в кремлевском кабинете, Брежнев заерзал, заволновался. Он не мог сообразить, как себя вести. Дело в том, что в на­шем театре было принято при появлении Ленина на сцене аплодировать. На этот раз овации не было, потому что Еф­ремов сознательно смазал мизансцену и нарушил тради­цию. Ленин появлялся бочком, незаметно, под тревожную вагнеровскую музыку. Зал молчал. И тогда громко, как это бывает у глухих, на весь зал раздался неповторимый голос, полупарализованная речь, знакомая всему миру. Брежнев спросил Черненко: «Это Ленин? Надо его поприветство­вать?». На что тот, не повернув головы, громко отрезал: «Не надо». Зал похолодел. Мы поняли, что присутствуем при со­бытии чрезвычайном. Смеяться было нельзя: уйма агентов, посаженных квадратно-гнездовым способом, наблюдали за залом. Оставалось следить за ложей, где разворачивался свой спектакль, не менее интересный, чем на сцене. Ген­сек громко комментировал все, что видел, пытаясь общать­ся с соседями. «Ты что-нибудь слышишь? — умоляюще спрашивал он своего министра иностранных дел и, не дождавшись ответа, горько сетовал: — Я ничего не слышу». Это были реакции больного старика, впавшего в мла­денчество. «Она хорошенькая», — вдруг лепетал он, всмат­риваясь в секретаршу Ленина— Е.Проклову. Брежнев­ское окружение хранило гробовое молчание. Во втором ря­ду, в тени, сидел Юрий Андропов. Не шелохнув головы в сторону сцены, восседал восьмидесятипятилетний Арвид Пельше, шеф партийного контроля. Сжавшись в комок, в притемненных очках, скрывающих ужас, сидел министр культуры Демичев, наша Ниловна, которого отправили в другую ложу, напротив, так как в брежневской были только члены Политбюро. Служба безопасности обозревала зал, ак­теры выбивались из сил, пытаясь докричаться до главного зрителя.