Предлагаемые века - Смелянский, А.

Как обычно у Трифонова, в центре сюжета стоял сред­ний интеллигент, конформист, дитя «дома на набережной» (Глебова играли в очередь В.Золотухин и В.Смехов). Герой проходил тот же жизненный путь, что и его двойник в «Об­мене». Никаких особых гнусностей не совершал, просто ма­ло-помалу «превращался». Юность—подлость—старость, как выразился однажды известный советский поэт. Цепь из­вилистых оправданий героя обрывалась гневным жестом: с той стороны аквариума, из-за стекла следовал плевок, нацеленный в лицо герою-конформисту. Нетрудно было до­гадаться, что этот крайний знак презрения был адресован и в темноту зрительного зала.

Любимов сжигал мосты. В чеховских «Трех сестрах» он впишет дом Прозоровых в контекст армейской казармы. Это была даже не казарма, а солдатская уборная, сфера сцены была обрамлена какими-то подозрительно грязны­ми стенами с желтоватыми подтеками. В центре сцены со­орудят что-то вроде эстрады. Режиссер посадит чеховских офицеров смотреть «Три сестры». На слова Маши: «Чело­век должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста», Любимов раздвинет стену театра (спектакль шел в только что отстроенном новом здании, которое позво­ляло и такой спецэффект) — и мы увидим кусочек старой Москвы, церковь, автомашины и пешеходов, не знающих, что они стали частью чеховского спектакля.

Наша жизнь была вписана в чеховский мир резко, бес­церемонно и вызывающе. Но даже этот вызов, как тот пле­вок в «Доме на набережной», постарались не заметить. Раз­дались слабые голоса охранителей: это, мол, не Чехов, и тут же дружный хор либералов заглушил сомнения. Про­грессивная критика, как обычно, дезактивировала смысл спектакля.

Тем временем на Таганке приступили к репетициям пуш­кинского «Бориса Годунова». На роль Бориса Любимов при­гласил Николая Губенко, который в середине 60-х прекрас­но начинал на Таганке, а потом ушел в кинематограф. Через несколько лет, испытав державную судьбу на театральных подмостках, Губенко испытает ее на исторической сцене. Именно ему суждено будет стать последним министром культуры СССР и сыграть свою роль в расколе театра. В на­чале 80-х ничего этого нельзя было даже вообразить. Пре­тензии замечательного актера на власть ограничивались то­гда пределами пушкинской трагедии, подгадавшей к «смене составов».

Генеральные репетиции «Бориса Годунова» совпали с похоронами Брежнева. На месте генсека оказался покро­витель искусств с Лубянки. Приход к власти бывшего ше­фа КГБ Юрия Андропова совершенно деморализовал чи­новников, ведавших искусством. Крамолу стали подозревать во всем. Любимовский спектакль ужаснул их своими аллю­зиями: в тельняшке Дмитрия Самозванца обнаружили на­мек на волжское прошлое Андропова (в юности он был моряком). Оскорбление режима усмотрели уже в прологе, который начинался своеобразной хоровой распевкой. Герои спектакли образовывали круг и, сцепившись рука­ми, начинали распеваться. «Слухачи», приставив ухо к сто­нущей толпе, старались понять, что же этот стон значит. Стонущую, мычащую толпу немедленно приравняли к на­роду. Страх уродовал зрение. Пушкинский спектакль был запрещен. Под этим запретом погребли важную работу Лю­бимова, совершенно не исчерпанную политическими ал­люзиями.

В один из воспаленных дней декабря 1982 года, когда судьба спектакля была еще не ясна, Таганка созвала дру­зей театра, чтобы под стенограмму обсудить «Бориса Го­дунова» и тем самым как-то защитить его. Я не мог быть и послал тогда Любимову письмо, которым сейчас можно воспользоваться как свидетельством времени. Важно по­нять, как воспринимался этот спектакль именно в декаб­ре 1982 года, а не через семь лет, когда Любимов вернется из эмиграции, восстановит «Бориса Годунова» и, в сущ­ности, не найдет ни ему, ни себе места в новой эпохе.

Я писал тогда о том, что Любимов впервые воплотил «Бориса» на драматической сцене. Впервые из великого му­зейного произведения, рассчитанного на театральную ре­волюцию, так и не состоявшуюся, извлечен живой и ост­рый исторический и собственно театральный смысл.

«Вы с легкостью Мастера сделали ту работу, к которой готовился в конце жизни Мейерхольд. Опыт народного те­атра в его истинном обличье, опыт ранней Таганки периода «Пугачева», опыт Ваших лучших работ последних лет, в которых Вы пытались обрести иные жизненные ценности («злобою сердце питаться устало»), — все вошло и сплави­лось в пушкинском «Борисе». Пьеса оказалась идеальным резонатором: на все вопросы дает ответ, на любое колеба­ние серьезной мысли или душевной боли — стократное эхо.

Пушкин мечтал о драматическом писателе, в котором соединялись бы государственные мысли историка с живо­стью воображения. Никакого предрассудка, любимой мысли и т.д. Вы никогда не укладывались в эту идеальную фор­мулу — она не для людей режиссерской профессии. Напро­тив, «любимая мысль» всегда присутствует в каждом Ва­шем спектакле, часто вступает в непримиримую схватку с мыслью или предрассудком того или иного автора, вызы­вая огорчение людей, чтущих в театре литературу прежде всего. Но в «Борисе» нет и этой борьбы с материалом в при­вычном смысле. Природа политической трагедии, приро­да пушкинских размышлений о России, нашем народе на­кануне того великого молчания, которым народ-статист сопроводил выступление декабристов, сам этот «нещаст- ный бунт, раздавленный тремя выстрелами картечи», и «необъятная сила правительства, коренящаяся в силе ве­щей», — все эти известные мотивы, приводившие в содро­гание Пушкина, питают «Бориса Годунова». Ваша «люби­мая мысль» на этот раз совпала с пушкинской, и так же, как поэт, Вы не выдержали строгости трагического изло­жения: кое-где «уши торчат»!

Простота решения поражает. Финальная ремарка о на­роде, который «безмолвствует», развернута в зрелище. На­род как могучая, слепая и безликая сила, все определяю­щая и ничего не могущая определить, народ охальник и мудрец, народ, страдающий и кровью омывающий подвиги любого авантюриста, которого он выбрасывает на истори­ческую поверхность из своих же недр, и еще сотни других оттенков существуют в движении спектакля, его основной темы. И это все — из одной бездонной пушкинской фразы «народ безмолвствует», породившей русское литературное и историческое сознание.

При этом покоряющая простота открытия Самозванца как пророчески угаданной фигуры. При этом финальное движение Бориса к просветлению и религиозному успокое­нию. При этом общее движение спектакля от проблем социального зла в их неприкрытом, оголенном виде к про­блемам зла, так сказать, метафизического, гораздо более значительного и глубинного.

Создан исторический спектакль в самом первоначаль­ном смысле слова: в нем вся наша история распахнута на­сквозь и настежь. Иногда, по инерции стиля, Вы пытаетесь растолковать очевидный смысл, дать зрителю какие-то под­порки и указатели, что мне кажется совершенно лишним, вроде того света в зале, который возникает на «ударных» репликах. Спектакль настолько внятен в своем внутреннем движении, настолько вторит пьесе свободным духом и пло­щадной вольностью, ничем не укрощенной, что не нуж­дается ни в каких спецуказателях. В спектакле нет никако­го скрытого смысла или тайного намека — он прямодушен, честен и открыт, как и сам пушкинский текст.