Предлагаемые века - Смелянский, А.

Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало ис­кусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямля­лись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в ко­тором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался про­никнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не скла­дывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской поч­вой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих ге­роев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у твор­ца к самому последнему из его творений. Во всем чувство­вался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завер­шался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил сло­ва о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни.

В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отри­цательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, ока­зался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душев­ного разлада художника то ли с его театром, то ли с са­мим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.

Премьера «Дороги» совпала с началом афганской вой­ны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эс­тетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалев­шая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.

В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его ак­терам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мерт­вящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из кото­рой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров- ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о ко­торой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определен­ном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Ре­жиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нра­вилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы» 5. И дальше Калягин вспоминает о счастье репетиций «Тартюфа», которого Эфрос сочиняет в пери­од острейших разногласий с собственной актерской ком­панией.

Власть разрешает Эфросу увидеть мир. Он ставит Чехо­ва и Булгакова в Японии и в Америке и возвращается от­туда загадочным и утомленно-уверенным. Тем мрачнее вос­принимают его заграничный успех актеры, которые сидят в Москве, в Театре на Малой Бронной, как в клетке. Он пытается переиграть жизнь и обрести старую почву под но­гами. В 1982 году он вновь ставит «Трех сестер» и сталки­вается с непривычным для него зрительским равноду­шием.

Вскоре после той премьеры я встретил его случайно на Бронной. Он прогуливался в ожидании антракта. Заговорили о Чехове и «чеховедках». Он разозлился: «Никому не верю больше из театральных людей, круг распался, все изовра­лись». Твердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. Мы повернули к театру, подгадав к ан­тракту. «Свежая публика» пачками покидала его «Трех сес­тер»...

20 марта 1984 года его привели на Таганку. Труппа, сре­ди которой было и несколько его любимых артистов, мол­чала. Он убедил себя, что пришел продолжить дело Люби­мова. Лишившись своей «семьи», он пришел спасать «се­мью» чужую. Он подорвал себя на мине-ловушке. Мы не знаем до сих пор автора этой дьявольской затеи: одним уда­ром уничтожить двух крупнейших художников России.

Помню тот день, когда он пришел советоваться к Еф­ремову в Художественный театр. В таких ситуациях, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. Сове­та не было. Вместо совета обычное ефремовское предупре­ждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться». Договариваться он не стал. Любимов- ские актеры, вопреки очевидности, на что-то надеялись. Накануне перед приходом Эфроса они играли спектакль о Пушкине (в программках и афишах имя Любимова уже не упоминалось). Спектакль назывался «Товарищ, верь!». И они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.

Эфрос начал работать остервенело, как он давно не ра­ботал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную си­туацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна задругой, тут же поддер­живались официозной прессой. Это еще больше усугубля­ло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Ведущие таганские актеры Л. Филатов, В.Смехов и художник Д.Боровский ушли в «Современник», другие остались — и ждали Люби­мова. Третьи работали с Эфросом. Весной 85-го года, с при­ходом Горбачева, пошатнулось понятие «никогда». Мисти­ческая кривая нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. В труппе началось брожение. Эфрос, сжав зу­бы, работал. Его последней премьерой стал мольеровский «Мизантроп», который вышел осенью 86-го.