Предлагаемые века - Смелянский, А.

Успех был, но душа Товстоногова не была, конечно, спокойной. В труппе происходило неясное брожение, ее по­кидали крупнейшие актеры. Ушли Сергей Юрский и Ната­лья Тенякова, уйдет и Олег Борисов. Ему станет тесно в БДТ. Помню ночной разговор с ним в Праге, весной 1984-го, где МХАТ и БДТ гастролировали почти одновременно. Ре­шение покинуть Товстоногова уже было принято, я же уго­варивал артиста перейти в МХАТ, предвкушая, какие по­трясающие возможности борисовский талант откроет для беспрерывно строящегося и обваливающегося Мхатовского

Дома. Содружество Борисова с Ефремовым началось сча­стливо, но длилось коротко. В отличие от Ефремова, Тов­стоногов безжалостно отсекал все, что грозило разруше­нием успешного дела или уводило его в сомнительные поиски. Отсекая, он не изживал самой болезни.

Наследуя и развивая идею театра «как культурнейше­го учреждения России», он меньше всего заботился о ре­жиссерской лирике или самовыражении. Искать в спектак­лях Товстоногова историю его души — дело безнадежное (этим он тоже напоминал Немировича-Данченко). Однако в решающих моментах своей режиссерской жизни он умуд­рялся увидеть и осознать собственную ситуацию с несрав­ненной точностью и трезвостью. Будучи конформистом, он создал в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К 0» по Салтыкову-Щедрину, едва ли не сильнейший в советской театральной истории памфлет против интеллигентского «чего изволите». Сам до мозга костей сформированный страхом, он умудрился поставить гоголевского «Ревизора» как мистерию о страхе, уродующем сознание людей. Важ­но, что «объективность» Товстоногова была обращена и на себя.

Три спектакля выразили искусство Товстоногова и об­щественную ситуацию империи, идущей к распаду, наи­более полно — это уже упомянутые «Ревизор», «Балалай­кин и К°» и «История лошади». О них и пойдет речь.

«Ревизор» в БДТ вышел весной 1972 года, одновремен­но со спектаклем Валентина Плучека, который тот поста­вил на сцене Театра Сатиры в Москве. Синхронность вы­пуска классических пьес, озадачивавшая многих тогдашних критиков, была на самом деле еще одним способом опи­сания современности. Прикасаясь к классике как корневой основе, театры предлагали не столько разные версии про­шлого, сколько разные версии настоящего. Так было и с «Ревизором».

В программных статьях, сопровождавших выпуск спек­таклей, Плучек объявлял, что он ставит не просто пьесу, а «всего автора» (в духе Мейерхольда). Товстоногов гово­рил о методе «фантастического реализма», который дол­жен наконец открыть загадочную сатиру Гоголя. У Плуче­ка дальше деклараций дело не пошло: спектакль Театра Сатиры, несмотря на блестящего Хлестакова — Андрея Ми­ронова, был хрестоматией «комедии положений и ярмар­кой комедийных типов» 6. Товстоногов же ошарашил новиз­ной. «Надо забыть, что играем комедию, что должно быть смешно, надо объявить войну водевилю» 7. Ленинградский режиссер сделал то, что обещал: сорвав с пьесы кожуру привычных штампов, он представил «Ревизора» как про­зрение Гоголя в будущность России. Идея страха, творящего действие национальной комедии, осознана была как ос­новополагающая. «Направление — к трагедии», — Товсто­ногов мог бы повторить слова Мейерхольда на новом ру­беже истории.

Сюжет спектакля был локализован в провинции. На жи­вописном занавесе красовалась огромная лужа, где отра­женно, вниз головой, вырастал до боли знакомый русский пейзаж (Товстоногов сам был художником, вернее, архи­тектором пространства, костюмы же были выполнены по старым эскизам М.Добужинского). Мир, отраженный в во­де, — один из излюбленных образов Гоголя, чаще всего не­сущий мотив безбрежного простора: «Любо глянуть с се­редины Днепра на высокие горы... подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина и под ними и над ними высокое небо». В спектакле Товстоногова было переверну­тое пространство, страна, сжавшаяся до размеров лужи. В эту лужу, как бы предвещая сюжет «Ревизора», попадал камень: изображение морщилось, искажалось, и потом на­чиналось действо. За занавесом-лужей открывалось фанта­стическое пространство, углубленное вниз и вздернутое ввысь по вертикали. Тут была и преисподняя, куда спуска­лись Осип с Хлестаковым в финале, тут было и спароди­рованное чистилище, где помутневшему рассудку город­ничего представал новый ревизор в черной крылатке и темных очках.

Товстоногов явно учитывал опыт истолкования Гоголя, произведенный в книге Мережковского «Гоголь и черт» (книга была под запретом, и ее идеи, отчасти поэтому, сму­щали даже крепкие умы). Из Мережковского шел ирреаль­ный план пьесы, отсюда же шла и идея возвращения Хле­стакова в виде нового ревизора в финале. Не склонный к мистике, Товстоногов истолковывал эти темы вполне рационально. Он все время давал понять, что и черная про­летка, которая маячила под колосниками с куклой-ре- визором, и подмена Хлестакова куклой, и финальное воз­вращение Хлестакова -- все это плод больной фантазии, изуродованной силой всеобщего страха.

Страх как всепроникающий и руководящий мотив «Ре­визора» не был, конечно, новостью. На страх как двигатель­ную пружину сюжета указывал и сам автор. Но у Товсто­ногова этот мотив чудовищно разросся, заполнив собой всю пьесу. Страх тут стал метафорой и синонимом жизни. Реакция общественности была немедленной. На страницах «Правды» Юрий Зубков спрашивал, зачем в пьесу введен некий жандарм, отсутствующий у Гоголя, почему некий «таинственный человек в черной мантии и темных очках» постоянно присутствует на сцене и «нашептывает жандар­му в финале, что ему следует говорить»? В характернейшем для «Правды» стиле, как бы защищая Гоголя от произвола современной трактовки, критик продолжал задавать рито­рические вопросы, смахивающие на вопросы следователя: «Почему страхом одолеваемы хозяева города», а полней­шее ничтожество Хлестаков от этого страха почти свобо­ден? Почему Осип, слуга Хлестакова, в отличие от чинов­ников, охваченных страхом, не только не боится, но по ходу спектакля все больше и больше наглеет? «А ведь Осип в гоголевской комедии — представитель самого бесправного сословия в России...» 8.

Грозное правдистское многоточие тогда читалось как приговор.

В «Ревизоре» боялись все, но боялись по-разному. Боял­ся городничий — Кирилл Лавров. Его в холодный пот бро­сало не от мифических фантомов, а от вполне земных злодеяний, которые маячили за спиной этого седоватого властного хозяина города (режиссер великолепно обыгры­вал им же сотворенное амплуа Лаврова, привыкшего иг­рать советских героев и вождей). Боялись почтмейстер и су­дья, купцы и полицейские, которые в сапожищах порхали по дому городничего, опасаясь разбудить всхрапнувшего Хлестакова. Лука Лукич Хлопов, руководитель местной нау­ки и культуры, боялся пуще всех. Ведомство у него было опасное: «Не приведи бог служить по ученой части, всего боишься. Всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек». В первом же эпизоде Хлопов — Ни­колай Трофимов падал в обморок, и потом это повторя­лось многократно. За смотрителем училищ знали эту при­вычку — сзади Хлопова всегда кто-то стоял и подстрахо­вывал. В немой сцене финала Хлопов, судя по всему, про­сто отдавал богу душу.