Омар Хайям - Рубайат. Трактаты

Таким методом, по моему глубокому убеждению, скорее всего может оказаться язык и стиль, хотя серьезный анализ того и другого возможен, конечно, только на основе персидского оригинала, а не переводов и не в рамках небольшой популярной статьи. К тому же, как справедливо указывает профессор М.-Н. Османов, объем каждого отдельно взятого рубаи (надо ведь проанализировать каждое) слишком мал, чтобы удалось применить современную сравнительно-статистическую методику. Тем не менее М.-Н. Османов еще в конце 50-х годов прошлого века опубликовал весьма интересные наблюдения о логике построения рубаи в книге о Хайяме, написанной совместно с Р. Алиевым. Эти наблюдения Османов развил и обосновал, на мой взгляд, весьма убедительно в статье, сопровождавшей первое издание «Рубайят» в переводе Г. Плисецкого: стилистика хайямовского рубаи, по его мнению, диктуется логикой ученого, а не поэта-профессионала. В том же духе о рубаи Хайяма отзывался другой тонкий знаток персидской поэзии – М.И. Занд: в статье к журнальной публикации переводов Плисецкого он указал, что эти четверостишия построены как парадокс (подразумевалась логическая категория). Действительно, логический парадокс (или антиномия) присутствует во многих рассматриваемых четверостишиях. Возможно, что именно такой прием в значительной мере обусловил бурный успех Хайяма на Западе в конце XIX в., он же мог помешать его популярности в родных краях: в персидский канон парадокс как поэтическая фигура не входил.

Может быть, в таком сокращенном (и упрощенном) изложении эта гипотеза кажется неубедительной, но рациональное зерно в ней все же есть. И дело не в одной лишь логике построения: в конце концов, логика во всех своих разновидностях определяет лишь жесткую риторическую основу любого произведения, а не его образный строй, создающий художественный эффект.

Догматическая система выразительных средств средневековой персидской поэзии, которая сложилась очень рано, в Х – ХI вв., существенно отличается от европейского канона, возникшего в литературной практике гораздо позднее. Чем вообще определяется стиль? В первую очередь жанровой принадлежностью и «оснащенностью» литературной традиции соответствующими образными средствами, а не личной волей или вкусом автора. В персидских поэтологических трактатах теория жанров практически отсутствует, а набор поэтических фигур, численно превосходящий европейский, по содержанию и употреблению часто не совпадает с привычным европейскому и русскому читателю. Казалось бы, невелика беда, мы все равно переделаем на свой лад, переосмыслим, как захотим.

Чтобы было понятно, о чем идет речь, приведу несколько простейших примеров, лежащих, так сказать, на поверхности. Для русского читателя попугай – глупая (попка-дурак) крикливая птица, в переносном/образном смысле – болтун, не способный мыслить самостоятельно; для иранского – воплощение мудрости и красноречия; «грызущий сахар попугай» – традиционное обозначение искусного оратора-дипломата. Мотылек в русском понимании – воплощение беспечности и легкомыслия, порхающий «от цветка к цветку» летун (мужчина с донжуанскими наклонностями), для иранцев же это олицетворение беззаветно влюбленного, летящего на огонь свечи/ возлюбленной и сгорающего в огне этой любви (а она стоит себе и плачет восковыми слезами). Луна – образ красавицы (или красавца), с нею всегда сопоставляется красивое лицо («луноликая»), что, на наш русский взгляд, не такое уж бесспорное достоинство (вспомним: «кругла, красна лицом она, как эта глупая луна…»). Вода, особенно «текучая вода», – символ прекрасного, гармоничного, нежного, так что если о поэте говорится, что он «сложил стихи, как вода», – это высшая похвала, а вовсе не намек на водянистый слог.

Но это еще только начало: приведенные примеры, при всех смысловых «разночтениях», в нормативной персидской поэтике вообще не считаются настоящими образами/тропами – они составляют лишь понятийный ряд, первичный материал, из которого лепится образ более сложный, а усложненные образы, например, «ходячий кипарис», что означает стройную, как кипарис, благородную красавицу, наделенную в отличие от кипарисового дерева способностью к передвижению, выстраиваются в невидимую порой и в известной степени условную (как модель структуры атома) систему, понятную «своему» кругу читателей, но зачастую абсолютно недоступную иноязычному читателю, отделенному к тому же барьером времени. На каждую такую структуру наслаиваются новые ассоциации, возникают новые смысловые мостики/ связки (часть из них потом забывается), но все это здание растет и блистает «в уме», тогда как письменный текст, зачастую приобретающий характер шифровки, чахнет и вянет на бумаге.

Так вот, никаких этих поэтических сложностей и изысканностей в «Рубайят» Хайяма нет. Он, как правило, пишет очень просто, прямым текстом. Настолько просто, что переводчики (особенно хорошие, честные, стремящиеся к точности), никак не могут вдохновиться скупым, почти «голым» оригиналом или подстрочником, который всегда ограничен и бездушен. Переводчики часто не улавливают большинства тех невидимых («неконтролируемых») связей/ассоциаций, о которых только что говорилось, они берут контроль на себя, «дополняют» стих разъяснениями – правильными или ложными – как повезет, что совершенно меняет его облик, а иногда и смысл. Наряду с этим и переводчики, и читатели постоянно впадают в заблуждение, принимая за свежие, оригинальные авторские образы обычные устойчивые языковые клише, давно утратившие метафорический смысл, превратившиеся в понятия/знаки (в семиотическом смысле). Так что иногда «яркая картина», «меткое выражение» возникают там, где их не было, где оригинал предлагает лишь скупую, порой сухую, констатацию фактов, указывает лишь на связи причинно-следственные, да и то «по-ученому», т. е. с большой долей сомнения.

Отсюда следует, что стиль, как и определенный набор тем, к которым чаще всего обращается автор, имеет очень большое значение для установления авторства того или иного четверостишия – только не нужно подходить к этой работе поверхностно, решать вопросы второпях, без привлечения необходимого арсенала аналитических средств и методик. Думается, что весьма полезным может оказаться сопоставление стиля «Рубайят» и сохранившихся ученых трактатов Хайяма – произведений «подписных», авторство которых общепризнано.

Три небольших трактата («Свет разума…», «Трактат о существовании», «Трактат о всеобщности существования»), публикуемых в этой книге, написаны безупречно: строго, лаконично, ясно – насколько могут быть ясны философские трактаты. Тематически они, пожалуй, соответствуют проблематике, так или иначе затронутой в «Рубайят», стилистически тоже не противоречат друг другу, хотя создается впечатление, что автору скучно писать так строго и ровно, вот он и бросается очертя голову в парадоксы и дерзкие обличения. Во всяком случае, сходства между этимя двумя группами текстов – четверостишиями и трактатами – больше, чем различий. Если не считать кардинального различия между стихом и прозой, писать то стихами, то прозой позволяли себе и другие выдающиеся авторы – в различных литературах, в разные времена.