Ирина Галкова - Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики

Постараемся разобраться в том, каковы особенности этой приписываемой заказчику функции авторства в интересующий нас период. Авторство заказчика обозначается термином auctor [476], значение которого имеет некоторые важные характеристики. Согласно определению словаря Дю Канжа, auctor – обладатель вещи или идеи, носитель замысла, всячески способствующий его воплощению [477]. Понятие auctor, родственное термину auctoritas (власть, авторитет), сопряжено с определяющей творческой волей. Авторство заказчика – это авторство идеи, подкрепленное руководящими действиями для ее исполнения.

Рассмотрим далее, какие формы принимало волеизъявление заказчика и на что оно преимущественно было направлено. Очевидно, что светский и церковный заказы в этом отношении должны несколько расходиться.

Выше говорилось о том, что дистанция между светским заказчиком и процессом возведения здания была больше, чем в случае церковного заказа; что принципиальным действием мирянина, направленным на осуществление предприятия, было его финансирование. Но это не значит, что деятельность мирян вовсе не была сопряжена с активным творческим волеизъявлением. «Диктат» заказчика мастеру обычно подразумевается в отношении церковнослужителей, однако в некоторых случаях формулировки документов отчетливо акцентируют направляющую роль и в отношении мирян [478]. Такие моменты проявляют ценность замысла заказчика. Если он умирает, не воплотив задуманного, завершение работ в соответствии с изначальной идеей нередко становится делом чести его еще живых родственников. Так, строительную «эстафету» после усопшего отца Эмери IV принимает виконт Туара Эрберт: замысел церкви Сен-Николя принадлежит отцу (ceperat aedificare), его воплощение в жизнь – сыну (ego perficerem) [479].

После смерти заказчика изначальная идея могла быть нарушена; но то, как преподносится этот факт, например, в хронике Монтьернеф, говорит скорее об осмыслении ее ценности, чем о пренебрежении ею. Судя по тому, что говорится о строительстве монастырской церкви и о смерти Ги-Жоффруа Гийома, произошедшей до его завершения, у графа был определенный план в отношении постройки. Среди задуманных им элементов, которые он не успел воплотить, названы две входные башни [480]. Фасад церкви не сохранился до наших дней; но, как показывают археологические исследования, эти башни у него так и не появились, вместо них был осуществлен более простой вариант – фасад-экран, один из первых в Аквитании [481]. Следовательно, смерть графа повлекла за собой существенное изменение изначального проекта. Мы не знаем, в каком состоянии находились постройки аббатства на момент написания хроники (она была создана в начале XII в., то есть по меньшей мере через 20 лет после смерти Ги-Жоффруа) – строительные работы были продолжены и, скорее всего, к тому времени уже доведены до конца. Автор хроники об этом не пишет, однако он с дотошностью перечисляет все те части и детали ансамбля, которые граф, остановленный смертью, не успел реализовать [482]. Таким образом, изначальный замысел графа, не будучи в точности воплощенным в камне, нашел свою реабилитацию в пространстве текста. Столь трепетное отношение к замыслу заказчика свидетельствует о том, что его представления о будущей церкви обладали несомненной важностью, хотя бы они и не были воплощены в действительности.

Наиболее значительные постройки, выполненные по светскому заказу в XI в. – церкви, не перестроенные, а целиком возведенные мирянами, чаще всего для основанных ими же монастырей [483]. Кроме того, мирянин, принимая на себя функцию заказчика в отношении уже существующего монастыря, иногда не ремонтировал сохранившуюся церковь, а разрушал ее, чтобы затем выстроить новую на прежнем месте. О прелатах, как бы радикально они ни подходили к перестройке, таких сообщений не встречается [484].

Так поступает граф Намюра Альбер [485]. Избрав местом своего посмертного пристанища монастырь Сент-Обен, он осуществляет его реконструкцию, при этом сначала приказывает разобрать ранее существовавшую церковь, а потом строит на ее месте новую. Не исключено, что это было продиктовано ветхостью постройки, но нельзя не отметить, что церковь в таком случае имела все шансы стать ничем заранее не стесненным воплощением замысла графа. Интересно, что после смерти Альбера его вдова тоже занялась строительством, предпочитая для собственного погребения выстроить отдельную маленькую церковку. В краткой истории монастыря, запись которой сохранилась в картулярии, рассказ об этой небольшой постройке изобилует подробностями о ее внешнем и внутреннем устройстве, где упоминаются окна и башенки, а также и предметы внутреннего убранства – ковры, завесы и прочее, как будто выдающие женский вариант заботы о здании, прихотливый в отношении деталей [486]. Подобные пассажи совершенно отсутствуют при упоминании церкви, построенной графом – не потому ли, что каждый из супругов по-своему выразил себя в созданном по его воле произведении?

Такие подробности далеко не всегда присутствуют в документах, фиксирующих мирскую активность. Когда мирянин выступает только как донатор и особенно когда его действия являются скорее откликом на призыв прелатов, поводов говорить о его авторском вкладе, как правило, не возникает. Упоминание деятельного участия встречается в основном тогда, когда строительство было так или иначе связано с судьбой заказчика: когда оно являлось обетом или епитимьей, увековечивало память о каком-либо важном для него событии, когда храм предполагался местом будущего погребения для самого заказчика или членов его семьи. В упомянутом примере как граф, так и графиня заранее были нацелены на возведение не просто церкви, но храма, который стал бы их последним пристанищем. То же самое можно сказать и об упоминавшейся церкви аббатства Монтьернеф (заказчик – герцог Аквитании Ги-Жоффруа Гийом; основание монастыря – епитимья, наложенная на герцога, по исполнении которой церковью был признан его последний брак и наследные права сына; монастырский храм стал местом погребения Ги-Жоффруа и его ставшего законным наследника Гийома Трубадура), и о множестве других церквей и монастырей, построенных мирянами. Такая ситуация должна была сильно повышать активность заказчика в создании «авторского проекта»: ведь в этом случае возводимый храм становился неотъемлемой частью его судьбы.

В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами – церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула «pictura est quasi scriptura…» из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену [487]не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI–XII вв. [488]В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом – принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: «… такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе» [489].