Альдо Росси - Научная автобиография

Мое первое образование не было связано с изобразительным искусством, но, с другой стороны, я и сегодня считаю, что все профессии одинаково хороши при наличии четкой цели; я мог бы заниматься чем угодно, и действительно, мое увлечение архитектурой и моя архитектурная деятельность начались довольно поздно.

На самом деле я думаю, что мне всегда было свойственно внимание к формам и вещам; но я всегда рассматривал их как конечный элемент сложной системы, некой энергии, которая проявлялась только в этих фактах. Поэтому в детстве особое впечатление на меня произвели ансамбли Сакри-Монти: [1] «Сакри-Монти стали оригинальным воплощением маньеризма, который был так распространен в Ломбардии. Ряд капелл, украшенных сценами из Священного Писания, предназначался для паломников, которые посещали их в порядке развития событий, кульминацией которых было изображение Гроба Господня в самой высокой точке пути. Это уникальное соединение архитектуры, паломничества и пейзажа» ( Tomlinson A. Sacri Monti // The Architectural Review. 1954. December. Vol. 116). ( Примеч. автора. ) я не сомневался, что священная история полностью заключена в гипсовой фигуре, в застывшем жесте, в остановившемся времени истории, которую невозможно рассказать по-иному.

Точно так же авторы трактатов относились к мастерам Средневековья; очертания и рельефы старинных форм позволяли сохранить преемственность, не достижимую иными способами, но оставляли и возможность трансформации – после того как заключат жизнь в четкие застывшие формы.

Меня восхищало, с каким упорством Альберти в Римини и Мантуе воспроизводит формы и пространства древнеримской архитектуры, словно современной истории не существует. На самом деле он вполне научно работал с единственным возможным материалом, доступным архитектору. В церкви Сант-Андреа в Мантуе я получил первое представление о связи между tempo в его двойном, атмосферном и хронологическом, значении и архитектурой. Я видел, как в церковь проникает туман, за которым я нередко с удовольствием наблюдаю в какой-нибудь миланской галерее, – проникает как непредсказуемый элемент, изменяющий и преображающий, так же как свет и тень, как камни, стертые и отполированные ногами и руками многих поколений людей.

Может, поэтому меня и заинтересовала архитектура – потому что я знал, что все это возможно благодаря четкой форме, которая противостоит времени до самого своего разрушения.

Архитектура – это один из найденных человечеством способов выживания; это способ выразить свое неизбывное стремление к счастью.

Это стремление до сих пор трогает меня в археологических находках, в керамике, в утвари, фрагментах, где древние камни смешиваются с костями, а кости утрачивают очертания скелета. Поэтому я люблю палеонтологические музеи и терпеливое восстановление осмысленной формы из бессмысленных кусочков. Эта любовь к фрагменту и к вещи связывает нас с ничего не значащими на первый взгляд предметами, которым мы придаем ту же ценность, какую обычно придают произведениям искусства.

Несомненно, я проявлял интерес к предметам, инструментам, приборам, утвари. Я сидел в просторной кухне в С., на озере Комо, и часами рисовал кофеварки, кастрюли, бутылки. Больше всего я любил цветные кофеварки – синие, зеленые, красные – за их причудливую форму. Это были уменьшенные модели фантастических сооружений, которые мне суждено было увидеть в будущем. И до сих пор мне нравится рисовать большие кофеварки; я представляю, что они сделаны из кирпича и что в них можно забраться, чтобы осмотреть их изнутри.

Леон Баттиста Альберти. Базилика Сант-Андреа в Мантуе, проект 1470 года

Этот синтез внутреннего и внешнего в архитектуре, конечно, был подсказан мне гигантской статуей кардинала Карло Борромео (Сан-Карлоне) в Ароне. Эту статую я неоднократно рисовал и исследовал, так что теперь мне трудно восстановить свои детские воспоминания о ней. Потом я понял, что она нравилась мне, потому что в ней дисциплинарные границы архитектуры, машины, инструмента соединяются в чудесном замысле. Как в описании Троянского коня, паломник проникает внутрь тела святого, как в башню, под предводительством мудрого служителя. За внешней лестницей, ведущей на пьедестал, следует крутой подъем, открывающий взгляду внутреннее устройство тела, арматуру и сваренные между собой металлические листы. И наконец, голова – это синтез внутреннего и внешнего: если смотреть из глаз святого, панорама озера кажется безграничной, как вид неба в обсерватории.

Может быть, именно из-за своего размера эта конструкция дарит мне странное ощущение счастья: она обладает потенциальной энергией. Похожее впечатление возникает при взгляде на стоящий локомотив или танк.

Это первое впечатление, касающееся смысла внутреннего и внешнего, прояснилось позже, по крайней мере как проблема: если соотнести его с кофеварками, здесь оно тоже связано с едой или питьем и предметом, в котором они готовятся. Конечный продукт и утварь: эти характеристики старинных горшков, нередко наводящих на нас скуку в музеях, воспроизводятся постоянно.

Когда-то я видел странную фотографию: лицо за решеткой то ли за́мка, то ли монастыря. По изображению трудно понять, смотрим мы глазами того, кто смотрит на нас, или с противоположной стороны. Глядя на фото, я не думаю над банальным вопросом, как можно выразить это в архитектуре, в кино или в другой технике, а прежде всего осознаю, что решетка – это средство, создающее саму возможность события: в данном случае появления лица юноши. По удивительному совпадению вскоре после того, как мне попалась на глаза эта фотография, я посетил кельи сестер из обители Сан-Пелайо в Сантьяго-де-Компостеле и вновь пережил тот же самый эффект. Фасад Сан-Пелайо, шедевр испанской архитектуры XVII века, всегда производил на меня огромное впечатление. Мои каталонские друзья в одной из своих публикаций провели аналогию между этой постройкой и моим зданием в миланском квартале Галларатезе. Но кельи изнутри оказались на удивление светлыми, несмотря на почти тюремный внешний облик фасада. И крики, долетающие снаружи, внутри воспринимаются с поразительной четкостью, как в театре. То есть глаза юноши воспринимают то, что находится снаружи, как будто бы он следил за театральной постановкой.

Итак, с помощью архитектурного инструментария мы способствуем некоему событию, независимо от того, произойдет ли оно на самом деле; и в этом стремлении к событию есть что-то прогрессивное. К этой теме я еще вернусь. Поэтому размеры стола или дома очень важны – не для выполнения определенной функции, как полагали функционалисты, а для того чтобы давать возможность реализации множества функций.