Альдо Росси - Научная автобиография

Крытый двор (Lichthof), Цюрихский университет

Завершив этот проект, в ноябре, я вернулся в Стамбул на машине; эти две поездки кажутся мне частями одного и того же проекта, и я часто их путаю. Речь идет о прерванном путешествии. Главное место, как мне кажется, – это Зеленая мечеть в Бурсе, где я вновь ощутил особую страсть к архитектуре – страсть, какую я испытываю нечасто. В мечети в Бурсе меня вновь посетило детское чувство, что я невидим, что в каком-то смысле я нахожусь по другую сторону декораций. Из-за отсутствия подобных переживаний искусство, за исключением театра, никогда меня не удовлетворяло; думаю, в некоторых рисунках после завершения проекта кладбища частично отразились те турецкие мотивы. В том числе и потому, что главная проблема, так сказать, разрешилась вместе с проектом. С остеологической формой, о которой я писал в других работах, соотносится религиозная тема Снятия с креста.

Снятие с креста – тема для архитектуры необычная, и все же в Славонски-Броде я намеревался ее воспроизвести. Его форма казалась мне лишь частично антропоморфной. В живописи, изображая Снятие с креста, художник – будь то Россо Фьорентино или Антонелло да Мессина – исследует механические возможности тела, и мне всегда казалось, что та неестественная поза, которую принимает мертвое тело при перемещении, создает особый пафос. Эти положения тела могут напоминать позы, принимаемые во время акта любви, но они не порождаются внутренним движением и, следовательно, воплощают все, что есть в человеческом теле от объекта. И эта объектность особенно мучительна и болезненна для того зрителя, который связывает Снятие с креста не столько со смертью, сколько с недугом. С другой стороны, Снятие, безусловно, принимает систему, здание, тело как оно есть и одновременно вырывает его из привычного контекста, а значит, навязывает нам иное значение, страшное в своем неправдоподобии.

Отсюда и наслоения, движения, «отложения» предметов и материй. Есть примеры – например, в монастыре Санта-Клара в Сантьяго-де-Компостеле, – способные подтвердить этот тезис.

Но начальный анализ проекта, тесно связанного с ломбардским контекстом, сопровождали, как некая помеха, мрачноватые литературные и визуальные реминисценции на тему Мандзони и романтизма отверженных. Старинные миланские дворики и дома, общественные здания, благотворительные, почти позорные общества, как в очерках журналиста Паоло Валеры. Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли – «Оставшиеся на Рождество» и «Приют Пио Альберго Тривульцио»: я рассматривал их зачарованно, не зная, что и сказать. Тогда они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которыми сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон.

Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять; некоторые нападки были обращены и на всю мою архитектурную деятельность.

Но более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле, а не потому, что у них были какие-то критические доводы. Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. Это обиталище мертвых рождено самим ритмом городской смертности, но его временно́е измерение связано с жизнью, как, в общем-то, у любой архитектурной конструкции.

Его форма повторяется во многих моих рисунках с небольшими изменениями, как перенесла определенные изменения и сама постройка. Девизом конкурса была «Небесная синева», и теперь я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времени года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными.

Но еще на стадии проекта эта постройка была связана с густыми паданскими туманами, с пустыми домами на берегу По, покинутыми после больших речных разливов; в этих домах до сих пор можно обнаружить разбитую чашку, железную кровать, расколотое стекло, желтую отсыревшую фотографию и другие признаки смертельной опасности, исходящей от реки. В этих деревеньках течение реки соотносится с непрерывностью смерти, оставляя лишь знаки, сигналы, фрагменты – но фрагменты, полные любви и привязанности.

Дома вдоль канала, Милан

В Лиссабоне есть кладбище, которое называется «кладбищем наслаждений», и никто так и не смог объяснить мне происхождение этого названия. В Америке есть кладбища, обширные, как парки или городские районы. У мест смерти есть различные привычки и формы, как и у мест жизни; но нередко мы почти не замечаем границы между этими двумя ситуациями.

Если бы я мог заново создать этот проект, думаю, я бы сделал его точно таким же; наверное, то же самое я мог бы сказать и о любом другом своем проекте. Впрочем, все, что уже случилось, принадлежит истории, и трудно представить, что что-то могло бы обернуться по-иному. Этот проект расширял мои представления об архитектуре, и постепенно, как мне казалось, я стал лучше понимать прошлое, обнаруживая в рисунке, рассказе, романе те нити, которые связывают анализ с выражением.

В 1960-х годах я написал популярную сегодня «Архитектуру города». Тогда мне не было еще и тридцати, и я хотел создать окончательную, определяющую книгу: мне казалось, что все можно понять и определить раз и навсегда. Возрожденческий трактат должен был стать приспособлением, которому предстояло воплотиться в вещах. Я презирал воспоминания и в то же время анализировал впечатления от города, пытался обнаружить за чувствами неизменные законы вневременной типологии. Дворы, галереи, городская морфология располагались в пространстве города с минералогической чистотой. Я читал книги по городской географии, топографии, истории городов, как генерал, желающий изучить все возможные поля сражений – возвышенности, ущелья, леса. Я ходил пешком по европейским городам, чтобы понять их устройство и классифицировать его. Словно во власти эгоистической любви, я зачастую не знал о тайных чувствах, мне достаточно было руководившей ими системы. Может быть, мне просто хотелось отделаться от города. Но на самом деле я открывал свою архитектуру: путаница дворов, домов на окраинах, крыш, газометров – таким было мое первое исследование Милана, который тогда казался мне ирреальным, фантастическим. Буржуазный мир вилл на берегу озера, коридоры колледжа, просторные сельские кухни – все это были следы мандзониевского пейзажа, который растворялся в городе. Но такое внимание к вещам открывало мне секреты моего ремесла.