Альдо Росси - Научная автобиография

Это вкрапление, или реликт иной эпохи, в его абсолютной формальной чистоте всегда казался мне символом архитектуры, поглощенной окружающей жизнью. Я обнаруживал колонну Филарете, которую всегда пристально рассматриваю, в древнеримских памятниках Будапешта, в трансформации амфитеатров, и главное – как возможный фрагмент тысячи других построек. Вероятно, мне просто нравятся фрагменты. Точно так же я всегда думал, что приятно встретить человека, связи с которым когда-то существовали, но потом оборвались; это встреча с фрагментом нас самих.

Но вопрос фрагмента в архитектуре очень важен, поскольку, возможно, только разрушение может полностью выразить факт. Фотографии городов в годы войны, квартиры «в разрезе», сломанные игрушки. Дельфы и Олимпия. Возможность использовать детали механизмов, чей первоначальный смысл отчасти утрачен, всегда интересовала меня, в том числе и в формальном плане. Я думаю о единстве, о системе, собранной из фрагментов: может быть, только мощное потрясение способно открыть смысл общего рисунка. Сейчас нам следует остановиться на некоторых частных моментах. Однако я убежден, что общая структура, целостный проект, скелет гораздо важнее и в конечном счете красивее. Но случается, что исторические факторы, равно как и психологические помехи, препятствуют какой-либо реконструкции. Поэтому я считаю, что никакое серьезное воссоздание невозможно и единственное, что мне доступно, – это синтез логики и биографии.

Колонна Филарете, Венеция

В продолжение этих автобиографических записок мне стоит рассказать о некоторых проектах, знаменующих собой отдельные моменты моей жизни; эти проекты очень известны, и я всегда старался не говорить о них напрямую. Первый из них – это проект кладбища в Модене, второй – проект общежития в Кьети. Мне кажется, первый проект самой своей темой указывает на завершение молодости и интерес к смерти, второй – на поиск счастья как условие взросления. В обоих проектах я не отказывался от традиционной формы архитектуры, в том смысле что в них не надо высказывать больше, чем необходимо, но результаты оказались довольно непохожими. Первый проект тесно связан с фактами и с завершением исследования остеологический формы фрагментов, второй – с состоянием счастья. Это как день Рождества и в ином масштабе любое воскресенье. Поиск счастья ассоциируется с безмятежным, праздничным днем – в том числе и потому, что, кажется, если остановить ход вещей, счастью ничто больше не сможет помешать.

И все же я многое понял в 1975 году, между этими двумя проектами, работая над зданием областной администрации (Палаццо делла Раджоне) в Триесте. Я заметил, что просто воссоздавал – в архитектуре и на бумаге – утренние часы, когда читал газету в просторном крытом дворе (Lichthof) Цюрихского университета, который напоминает (или это мое личное впечатление) пирамидальную крышу Кунстхауса, цюрихского художественного музея. Это очень дорогое для меня место, и теперь из интереса к нему я попросил Хайнриха Хельфенштайна сделать несколько фотоснимков Lichthof , где и на первом, и на остальных этажах всегда толпятся студенты. Этот зал я всегда воспринимал как восточный базар, где бурлит жизнь, как античное общественное здание или термы – то, чем и должен являться университет.

Хайнрих Хельфенштайн прекрасно сфотографировал Lichthof , но, в соответствии со своим собственным восприятием, не совпадающим с моим рассказом об этом месте, сделал он это в выходной день.

На этих снимках светлый двор и ажурные галереи абсолютно пусты, нет ни души, и трудно представить, что там вообще могут быть люди. На самом деле Хельфенштайн не собирался показывать ни чистоту этого строения, ни кипение жизни: он уловил момент, когда оно готово наполниться жизнью. Эти фотографии совершенно неподвижны по сравнению с обычной оживленностью здания, и, только созерцая эту неподвижность, я отчетливо увидел пальмы, растущие под стеклянной крышей двора, и мне показалось, что он похож на зимний сад, как пальмовая оранжерея в Шенбрунне, только огромная. Университет в моих глазах стал ассоциироваться с барселонской оранжереей Инвернадеро, с садами Севильи и Феррары, где я всегда ощущаю почти полный покой.

Синагога, Пезаро

Но, поскольку на фотографии были две пальмы, она напоминала мне и фасад отеля «Две пальмы» на озере М., где я периодически бываю; этот фасад стал эмоционально насыщенным элементом архитектуры независимо от каких-либо стилистических и технических соображений.

Смысл этих фотографий оказался гораздо богаче, чем я думал вначале: то же самое произошло, когда мы проектировали стол, после проекта моденского кладбища. Этот стол предназначался для выставки, и, создавая его, мы понимали, что удалились от изначального замысла и оказались в лабиринте, который вынуждает нас идти определенным путем. На самом деле в этом лабиринте мы развлекались, поскольку он представлял собой своеобразную игру в «гусёк», [3] Настольная игра, представляющая собою ряд расположенных по спирали пронумерованных клеток, по которым передвигаются фишки игроков. Некоторые клетки наделялись особыми значениями и помечались различными эмблемами, в том числе изображением гуся. которую мы воспринимали как детскую. Но как не помнить о том, что в этой игре есть пугающий элемент – клетка под названием «смерть», а значит, проект автоматически наполняется содержанием. Сам проект превращается в найденный, вновь обретенный объект; а при переработке проектов они сами становятся объектами привязанности.

Два разных варианта фонтана в Сеграте – это два разных объекта, и в знак привязанности меньший из них мы в студии ласково называем «сегратино»: это указывает на особую индивидуальность модели, которая связана в том числе и с размерами, но не только с ними.

В середине 1971 года, в апреле, на трассе, ведущей в Стамбул, между Белградом и Загребом я попал в серьезную автомобильную аварию. Может быть, в результате этой аварии в маленькой больнице городка Славонски-Брод родился проект моденского кладбища и в то же время закончилась моя молодость. Я лежал в маленькой палате на первом этаже, у окна, из которого были видны небо и небольшой садик. Почти не в состоянии пошевелиться, я думал о прошлом – и ни о чем: я смотрел на дерево и небо. Это ощущение присутствия вещей и отстраненности от вещей (связанное среди прочего с болью и поврежденными костями) возвращало меня в детство. Летом, работая над проектом, я вспоминал только это ощущение и боль в костях: я воспринимал остеологическую структуру тела как ряд переломов, которые следовало срастить. В Славонски-Броде я отождествил смерть с морфологией скелета и изменениями, которые он может претерпеть. Я понимаю, что воспринимать смерть как своего рода перелом – это слишком односторонний взгляд.