Ольга Клещевич - Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность». [228] Михайлов А. Указ. cоч. С. 358–359.

Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652. [229] Русецкая И. А. История криптографии в Западной Европе в раннее новое время. СПб.: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга-СПб, 2014. С. 80–85. С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире», [230] Там же. С. 129. с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.

Поэтому совершенно очевидно, что при чтении алхимических трактатов, использование «языком птиц» аллегории, наоборот, способствовало тем, кто интересовался этим предметом, их правильному восприятию. Алхимики имели свои коды прочтения греческих и римских мифов и их аллегорий, по словам Ф. Йейтс, восходящие к опубликованной в 1618 г. в Оппенхайме, книге Михаэля Майера «О Странствиях, Сиречь о Восхождении Семи Планет». «Книга дает достаточно полное представление об “алхимическом мистицизме” Майера и особенностях его художественной манеры: Майер предпочитает представлять свои философские взгляды в мифологизированном обличье, пряча их под покровом поэтического вымысла. Тема книги, замаскированная мифологическим сюжетом, может быть определена как поиск истины, именуемой у Майера “философской материей”». [231] Йейтс Ф. Указ. cоч. С. 156. В алхимических трактатах активно использовалась бесконечная череда мифов, состоящая из ограниченного круга семантических ядер: зачатие героя путем оплодотворения избранной девственницы богом; иерархическое распределение ролей жителей Олимпа в процессе Великого Делания; изложенные в определенном порядке подвиги героя, намекающие на стадии алхимического процесса и пр. «Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов». [232] Михайлов А. В. Указ. соч. С. 364. И происходит это в сфере визуального: они «значительно более интенсивно “усматриваются” и зримо “видятся”», [233] Там же. воспринимаются эйдетически: «во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова», [234] Там же. что приводит изложение материала к полифоничности, многомерности, многосмысленности звучания, и Петергофский садово-парковый ансамбль купается в виртуозном исполнении этого приема. Уже в петровское время в стилистический фундамент всего ансамбля Петергофской резиденции был заложен принцип полифонии. Взяв для примера только один комплекс Монплезира, можно убедиться, как сочетались в его концепции голланцизмы с приемами рокайля, изразцы с собранием восточного фарфора, простые членения стен галерей с пышной декорацией интерьера главного зала под куполом, чтобы почувствовать это многоголосие, сведенное в стройную гармоничную музыкальную ткань. Парки соединяли в одном торжественном, развлекательном или нравоучительном действии самые разные виды искусства – архитектуру и музыку, театр и скульптуру, поэзию и «огненную потеху». Для царя Петра они обрели значение символа нового времени, воплотили в себе происходящие общественные перемены. Кроме этого, деятели эпохи Преобразования говорили между собой на языке, полном скрытых смыслов, языком посвященных. Помимо общего поля значений, этот язык давал еще одно преимущество – он позволял манипулировать трактовками символов и представлять для внешней среды совершенно безобидные картины в художественных образах. [235] Агранцев И. «Петр Великий – хан-крестоносец?» М.: Яуза, Эксмо, 2005. С. 464.

Иногда и весь ансамбль в целом становился внешне – торжественным символом славного события, подобно Петергофу, который специфическими художественными средствами, как традиционно считается, утверждал факт выхода Российского государства на новые морские рубежи, однако при более пристальном рассмотрении оказывается, что это не самая важная и главная задача парка. Очевидны здесь и конкретные отличия от западный садов-прототипов. Природа здесь не только не подавляется, а, наоборот, подчеркивается и обрамляется великолепной художественной оправой общего композиционного замысла. Сама же композиция парка носит более открытый характер, чем, скажем, в Версале, Шантильи или Во-ле-Виконте. В Петергофе в нее были органично включены морские просторы, использованы выгодные особенности топографии берега. Осваивая приемы европейского регулярного стиля, зодчие и садовые мастера не копировали слепо имевшиеся образцы, а изучали их, перерабатывали, творчески применяли. Каждый раз они получали, по существу, абсолютно новый результат, даже в том случае, когда первоначально отталкивались от того или иного зарубежного комплекса (например, Марли или Версаль во Франции и др.), как нам еще предстоит убедиться. Это происходило потому, что в России к тому времени уже сложилась своя богатая художественная культура, строители обладали определенными навыками, а обычаи и местная природная ситуация неизбежно заставляли вносить существенные коррективы в первоначальную идею. При этом с самого начала ставилась задача не только напомнить о каком-нибудь прославленном европейском ансамбле, а превзойти его. Именно так следует понимать довольно частое заимствование названий многих садовых композиций.