Ольга Клещевич - Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

Итак, свободная игра в алхимических трактатах имеет сознательную стратегию, ставящую читателя в ситуацию игрового выбора, подобной выбору в комбинаторной игре. В трактате, как и в парке-саде доминирует ситуация лабиринта, где вместо однозначной последовательности событий, разворачивается поле возможностей, ведущих, однако к жестко закрепленному выходу – пониманию сути алхимического процесса в трактате, или же – заложенного в ансамбль неявного руководящего посыла. Как правило, сам того не ведая, читатель алхимического трактата приходит к алхимическому способу мышления, играя: «мне же остается тебе указать на Истину собственно практики, изложенной у древних авторов, скрывающих ее под смесью кажущихся пустыми слов, дабы ты привел их в порядок (подобно колоде смешанных карт) в соответствии с их подлинной ценностью». [208] Советы Николя Валуа своим детям // Иже Клод д. Новое собрание герметических философов. М.: Энигма, 2010. С. 180. Собственно, подобная стратегия ожидается и от посетителя барочного парка: по наитию или имея за плечами некоторый запас знаний он должен выбрать оптимальный маршрут, охватывающий не только максимально возможное количество элементов ландшафта-текста и дающую уму пищу для размышлений, но и возможность проследить перипетии инициатического приключения от начала до триумфального конца.

Для создания алхимического лабиринта авторы прибегали не только к перестановке текста местами. Алхимические трактаты содержат скрытые аллюзии, разнообразные «шифры», неочевидные возможности прочтения, ложные уводящие читателя «в сторону» ходы сюжета, прием vise en abyme («помещение в бездну»), при котором аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам, бесконечно отражающих друг друга [209] Махов А. Е. Игра // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 77. . Все эти приемы, задействованные авторами алхимических трактатов, приводили к оправданию названия алхимии как «Веселой науки», а по сути – к тому или иному типу игры, уподобляя её игре-загадке, комбинаторно-конструкторской игре (читатель должен реконструировать смысловую очередность трактата в процессе чтения, имея в виду все скрытые тонкости его первоначальной конфигурации и возможность многосмысленного толкования изложения). Какую из возможных систем смыслов предпочесть в качестве «нити Ариадны»: буквальную – мифологическую, моральную – тропологическую, или же попытаться вникнуть в анагогический смысл предложенного текста? Наше исследование предпочло последнее, и оно, как мы убедимся в дальнейшем, раскрыло петергофский сад с совершенно неожиданной стороны. На первый взгляд, в Петергофском садово-парковом ансамбле, приемы игры выражены не так отчетливо, ибо путь внутри реторты напрашивается сам собой – начиная с ее горловины. Однако пройдя горловину алхимической реторты, которую представляет собой Верхний парк до конца, посетитель сталкивается с конкретной задачей выбора, попадая в ситуацию лабиринта: куда направиться – направо или налево от центральной оси ансамбля, тем самым, правильно или неверно решая загадку, предъявленную ему перед входом в тулово реторты. [210] Подробнее об этом – в Главе 4.

«К началу XVII века ни один уважающий себя – или хотя бы модный – сад не обходился без лабиринта, а часто в одном саду их могло быть несколько». [211] Маккалоу Д. У. Указ. соч. С. 158–159. Однако следует заметить, что в отличие от садово-паркового ансамбля Версаля, имеющего официальный путеводитель, состоящий из двадцати пяти параграфов, [212] Версаль / Автор-составитель Е. А. Конькова. М.: Вече, 2003. С. 118. Петр, для широкой публики, оставил этот вопрос открытым, поскольку «Описание Петергофские деревни…», не является путеводителем по парку, в смысле версальского. Этим, в известной мере, царь следовал алхимической традиции «запутывания порядка изложения материала», что, несомненно, роднит сады Петергофа с лабиринтами алхимических трактатов, где у читателя трактата, как и у посетителя парка, возникает стойкое убеждение, что «никакого верного приема здесь нет. Попав в лабиринт, мы оказываемся во власти фантазий его создателя». [213] Маккалоу Д. У. Указ соч. С. 187. Однако эта стратегия исподволь приводит к тому, что, попав в визуальное поле существующего ландшафта, посетитель ощущает нарушение внутреннего покоя. Его заманивают и предлагают взаимодействовать, – или «бороться», играя с визуальными силами, которые в результате обещают привести к новому равновесию, или же просто равнодушно прогуливаться, переходя от одного архитектурного произведения, которыми изобилует сад, к другому. К этому добавляется маскировка смысловой «путаницы» визуальной ясностью, возможностью «просмотра перспектив парка вдоль строго фиксированных сходящихся и пересекающихся осей от центра до самых дальних границ и даже зрительный выход во внешнее окружение», [214] Вергунов А. П., Горохов В. А. Указ. соч. С. 38. что, к сожалению, в наше время, смазано загущением крон парковых деревьев. Все эти приемы, несомненно, несут игровой уклон, приводя восприятие зрителя, с одной стороны, в игровое, приподнятое настроение, а с другой – направляя его в строго заданном направлении, подобном направлениям, указанным алхимическими проекциями Божественных эманаций. Изобильные барочные оптические иллюзии, возникающие в сознании посетителя парка благодаря умышленному нарушению у него чувства равновесия, наводят на мысль, что эти приемы имели и другой подтекст, носящий чисто магической значение. Попадая в искаженный ими, относительно привычного, мир, человек подвергался так называемому «сдвигу точки сборки», [215] Кастанеда К. Дар Орла. Огонь изнутри. К.: «София», Ltd., 1993. С. 354–355. где под воздействием давления на нее иллюзорных, но в тоже время живописных и живых декораций сада, человек перемещался совершенно в другое пространство. Пространство не только волшебное из-за своей иллюзорности, но и магическое по своему воздействию, ибо «барокко намерено избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в перспективе», [216] Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. С. 135. маня посетителя все дальше и дальше, намекая на раскрытие тайны в конце смыкающейся вдали бесконечной аллеи.

В тоже время, «для нормальной игры характерны заранее установленные правила; гипотезы, распределяющие шансы; фиксированные и численно различающиеся распределения; последовательные результаты». [217] Делез Ж. Логика смысла. С. 82–83. Именно поэтому сады барокко создают ко всему отмеченному ранее и – расслабляющую обстановку: они задают иллюзию простой игры с предсказуемым результатом, где Бог играет по установленным, безусловным правилам в игру, за которой «неявно стоит другая модель – уже не игра: нравственная модель Хорошего или Наилучшего, экономическая модель причин и эффектов, средств и целей». [218] Там же. С. 83. Барочный сад выпрямляет человека вертикалью божественной проекции «того, что наверху» снисходя до хаос-космоса человеческого бытия, обучая его, совершенно в духе неостоицизма, состоянию, которое Юст Липсий называл «Constantia – постоянству человеческого духа, ищущего опору в собственной душе и в вере, утверждающего ответственность перед самим собой, перед своим временем, перед Творцом. Хрупкий и слабый человек оказывается тем единственным звеном, которое соединяет краткое мгновение и Вечность, в его власти наполнить ничтожное мгновение истинным духовным величием – прежде всего, через неуспокоенность духа, сеющего семена и непокладающего рук». [219] Синило Г. В. Экклесиаст как метатекст эпохи барокко // Барокко и классицизм в истории мировой культуры. Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 37.