Ольга Клещевич - Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

Если наша гипотеза относительно зашифрованного в Петергофском парке розенкрейцерского, алхимического «образа мира», таящего в себе «надежды на возможность коренных изменений во всем строе жизни путем использования скрытых сокровищ знания» [182] Черняк Е. Б . Невидимые империи: Тайные общества старого и нового времени на Западе. М.: Мысль, 1987. С. 20. верна, то будет не лишним познакомиться с тем, как этот мир был описан в алхимических трактатах. Это должно высветить родство трактата с садово-парковым ансамблем, полным барочных затей, перспектив и «кабинетов» – изолированных уголков для погружения в смысловое поле спроектированных в парке игровых и философских обстоятельств.

Цель автора алхимического трактата – не найти что-то новое, а максимально приблизиться к совершенству уже существующего канона. Именно поэтому он ориентирован на традицию: с его точки зрения, образцы, уже заданы непосредственно Богом. Поэтому задача автора алхимического трактата заключается в максимально точном донесении этих образцов до своих читателей. Сочиняя трактат, автор одновременно и сочиняет трактат и выполняет роль посредника между традицией и читателем.

Обратившись к садово-парковым ансамблям, мы обнаружим, что, не смотря на все их своеобразие, в этих объектах работает та же схема, что и в других сферах творчества: им также свойственна идея воплощения в своей структуре культурного кода и духовного идеала, присущего времени его создания: барочный сад выполняет роль медиатора – посредника и транслятора мировоззрения своего создателя. «Барокко осуществляет поворот к новой функции стиля – к борьбе с неподдающимся гармонизации содержанием и к декоративному, в частности, к эстетическому оформлению эмоционального дискомфорта, хаоса и неудовлетворенности миром, которое стабильно существует в душе художника. Стиль начинает сопоставлять себя с безусловной реальностью, чтобы предъявить ей свою творческую контрреплику. В этой реальности художник, как и всякий индивид, ощущает, прежде всего амбивалентность своей свободы, которая может являться дерзостью формотворчества», [183] Бойко М. Н. Судьбы стиля и проблема авторской индивидуальности в европейском искусстве нового времени //Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб.: Алетейя, 2000. С. 96. ибо художник, как теург-посредник между Небесным и земным отнюдь не теряет «внеличные эстетические критерии», [184] Там же. а наоборот – всеми средствами демонстрирует их посредством эманаций-проекций улучшая и гармонизируя природу от их имени.

Сад, подобно архитектуре, именуют «застывшей музыкой». Сад исполнен музыкой и «звучит», когда и пока его «исполняют». У него есть своя «партитура» – план. [185] Вергунов А. П., Горохов В. А. Указ. соч. С. 6. Мастера XVII, начала XVIII века опирались на так называемую классическую эстетическую экологию, которая брала за основу традиционные ценности и характеризуется такими принципами как «позитивность, нормативность и предсказуемость», а также на возможность «использовать сады, чтобы передать новые научные идеи в визуальных образах, унаследованных Ренессансом, от христианской традиции и от классической старины». [186] McIntosh C. Gardens of the Gods: Myth, Magic and Meaning. I. B. Tauris & Co Ltd, London, 2005. P. 69.

Архитектурная форма барочного сада характеризуется уместностью, экоцикличностью. Источник его образности – мир природы и человека. Композиционные приёмы заключаются в специфической гармонизации пространства с использованием классических средств композиции (ритма, масштабности, пропорций, тектоники, статики и динамики). «Теоретики барочного садоводства (в частности, англичанин Дж. Эвелин) рекомендовали создавать в садах эффект “громадного разнообразия” в сочетании с “громадной интимностью”», [187] Парки. Сады / Ред. группа: М. Аксенова, Т. Евсеева. М.: Мир энциклопедий Аванта+, 2007. С. 72. создавая ощущение возврата к состоянию Адама в Раю.

Тот же дух мы наблюдаем и в алхимических трактатах. Искусство его написания мыслилось ремесленной, проводимой по правилам (« технэ ») деятельностью. Автор алхимического трактата, как и ландшафтный архитектор – это мастер, исполнитель некоего жанрового задания. Показателем истинности выступает отношение: автор – материал; критерием истинности – каноническая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может варьироваться и совершенствоваться, но само оно исторической динамикой в рамках определенного стиля не обладает. В этом просматривается та же «уместность и экоцикличность». Но что хочет сказать нам автор барочного трактата-сада? Для чего он использует ритм, масштабность, пропорции и прочие декоративные приемы?

В Европе времен абсолютизма сады и парки – это демонстрация власти человека над природой и ее «упорядочения», прославление и подчинение одновременно, доказательство безграничной воли монарха, а на деле – человека не только просвещенного, но и Посвященного, места, где его хозяин получает возможность не только отдохнуть от трудов праведных для всеобщего блага, но и посредством созданной техне обстановки целительного поля, восстановить свои силы для новых подвигов, приглашая избранных разделить с ним и то и другое. Сад в XVII в. – предмет экзальтированного восторга перед величественностью природы, место, овеянного легендами, античными мифами, историческими и столь популярными в то время герметическими ассоциациями, на подобии тех, что содержатся в описании «сада Миневры», из пятого тома «Приключения Флориды» – самого популярного, при жизни автора, романа Франсуа Бероальда де Вервиля (1556–1626).

В чем же заключалось тэхне создания садов и парков, которые проектируются на новых основах, отражающих общую направленность культуры конца XVII, начала XVIII вв., следуя моде господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко? Каноническим здесь является, во-первых, целостность всей композиции, включающей в себя и дворец, и прилегающее к нему открытые пространства, и более отдаленные лесопарковые территории. Дворец – ярко выраженный центр и оптический фокус ансамбля, в котором ведущую роль играют архитектурные элементы. «Композиция держится на выявлении главной, обычно продольной и уходящей от дворца в “бесконечность оси”, которая дополняется рядом второстепенных, расположенных в определенном ритме и пропорциональном соотношении друг с другом. Часто главная ось усиливается трехлучием, которое развивает композиционную систему на обширных пространствах. Эти характерные особенности нового типа планировки четко выявлены, например, в проекте “образцового” сада, разработанным А. Леблоном – призванным мастером регулярного стиля». [188] Вергунов А. П., Горохов В. А. Указ. соч. С. 36–37.