Александр Волошинов - Математика и искусство

И в качестве последнего примера возьмем византийскую икону XII века "Григорий Чудотворец", на который мы также видим параллелепипед Евангелия в сильной обратной перспективе. Последний пример взят нами не случайно. Известно, что искусство Древней Руси уходит свои ми корнями в искусство Византии. Следовательно, истоки обратной перспективы лежат в византийской живописи, что очевидно из сравнения последних двух икон и времени их создания. Таким образом, как это ни парадоксально, обратная перспектива, будучи внешне полным антиподом перспективы прямой, была тем не менее непосредственной предшественницей системы прямой перспективы.

Но как объяснить появление в Византии столь странной системы? Ведь обратная перспектива явно выпадает из общего направления развития геометрии живописи (ортогональные проекции — параллельная перспектива — прямая перспектива), идущего от изображения реального пространства к изображению пространства видимого. Вопрос этот во многом остается открытым, хотя, разумеется, какие-то соображения по нему имеются.

Прежде всего заметим, что ни византийские, ни древнерусские живописцы никогда строго не выдерживали системы обратной перспективы. Применяя формулу "как мера и красота скажет" к обратной перспективе, древнерусский мастер явно отдавал предпочтение второму слагаемому. Иное дело — мастер Возрождения, который свято соблюдал правила "меры" линейной перспективы*. Такая геометрическая непоследовательность древнерусского мастера во многом способствовала несерьезному отношению к самой системе обратной перспективы. Как это часто бывает с непонятными явлениями, от нее спешили отмахнуться, спешили назвать ее "ошибочной" или "ложной". Конечно, понять противоречивую геометрию изображения трудно. Л. Мочалов, пытающийся понять обратную перспективу, пишет: "Если бы мы попробовали вступить в мир иконы, построенный по законам обратной перспективы, то ежеминутно рисковали бы поломать себе ноги..." Здесь автор не совсем точен: если бы мир обратной перспективы на иконе был последовательно выдержан, то, двигаясь по законам этого мира, мы смогли бы безбоязненно в нем перемещаться. Но в том-то и беда, что в геометрии обратной перспективы было допущено много ошибок, что и дало повод поспешно назвать всю систему обратной перспективы "ошибочной".

*( Конечно, исключения из правил были и здесь. Например, "Афинская школа". Ра фаэля (с. 55) написана с двух точек зрения: перспектива пола показана с верхней точки зрения, а своды и верхняя часть фрески — с нижней. Верхняя точка зрения для пола дала возможность показать на первом и втором планах всех действующих лиц, а нижняя — подчеркнуть величественность интерьера. Таким образом, здесь также перспективная "мера" была принесена в жертву "красоте". Заметим, что в картине Веронезе "Брак в Кане", одном из самых больших полотен в истории мировой живописи (666 X 990 см), специалисты насчитывают семь точек зрения и пять линий горизонта. )

М. Нестеров. Философы. 1917. Портрет П. А. Флоренского слева) и С. Н. Булгакова. Спокойствие летнего вечера подчеркивает в картине напряженную работу ума двух мыслителей. Явно укрупненный задний план картины, возможно, является данью Нестерова канонам обратной перспективы, столь горячо почитаемым Флоренским. В год создания портрета судьба обоих философов круто переменилась: первый был сослан в лагеря, второй — 'философским пароходом' выслан из России. Счастье, что сегодня своими многотомными сочинениями оба философа возвращаются на Родину

Григорий Чудотворец. Византийская икона. XII в.

А понять обратную перспективу, конечно, можно. Пожалуй, первой из таких попыток была замечательная работа математика, физика, искусствоведа, писателя и философа П. А. Флоренского (1882 — 1937?) "Обратная перспектива", написанная в 1919 г., но увидевшая свет лишь полвека спустя *. Главной задачей автора было сломать укоренившееся убеждение в том, что линейная перспектива является единственно возможной и непогрешимой. В полемическом задоре, сравнивая две системы перспективы — обратную и прямую, Флоренский, пожалуй, увлекается, называя первую систему "созерцательно-творческой", а вторую "хищнически-механической". Но Флоренский прав в том, что две системы перспективы — обратная и прямая — это "два отношения к жизни — внутреннее и внешнее... два типа культуры".

*( Имя Павла Александровича Флоренского и его энциклопедическое наследие лишь сегодня возвращаются к нам. Окончив физико-математический факультет Московского университета и Московскую духовную академию, Флоренский в своих работах значительное внимание уделял философии культуры, взаимосвязи материального и духовного, целостному мировосприятию. Усилиями Флоренского были сохранены сокровища Троице-Сергиевой лавры, ставшие основой ныне всемирно известного Загорского музея-заповедника. В 1933 г. Флоренский был репрессирован, сослан в Соловецкий лагерь, в 1937 г. вторично осужден, и дальнейшие сведения о его жизни неизвестны. )

И все-таки, как объяснить обратную перспективу? Чем вызвано расхождение параллельных линий в обратной перспективе? Есть два подхода к этому вопросу. В первом корни обратной перспективы ищутся в идейных задачах, которые она решала. Икона призвана была убедить верующего в реальности ирреального, она должна была "отстранить" молящегося от грешной земли. Поэтому, как считают сторонники философско-богословских взглядов на истоки обратной перспективы, изображение на иконе не должно было в точности походить на видимый человеком мир. Икона должна была походить и не походить на видимый мир. Именно так она и могла заставить верующего поверить в чудо, которое также есть одновременно реальное и сверхъестественное. Мир иконы не мог быть отображением мира реального; поэтому и появляются расходящиеся параллели обратной перспективы, которые дают некую "потустороннюю", "сверхъестественную" точку зрения на мир, некий отстраненный "взгляд изнутри". Заметим, что геометрически теория "взгляда изнутри" оправдана, в чем мы убедились на с. 283 (правда, при этом, кроме того что нужно за браться за плоскость картины, необходим еще и встать вверх ногами!). Но, несмотря: на верные частности, в целом, конечнс все эти объяснения слишком неясньные.

Другая точка зрения на истоки oбратной перспективы основана на чистом естествознании и прежде всего на закономерностях зрительного восприятия. Когда в 1966 г. Б. В. Раушенбах случае но попал в Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, его порази необычный мир иконы. Но в то же время и покоробили слова экскурсовода, щедро раздававшей древнерусским живописцам ярлыки: "не умели", "не знали", "не смогли". И это мудрые, образованнейшие мастера, чьи произведения имена пережили столетия?! Раушенбах спешил назвать их "простодушными и наивными" (см. эпиграф к гл. 7). Он задумался...