Александр Дорошевич - Стиль и смысл. Кино, театр, литература

Единство абстрактного и конкретного, лишенное ступени перехода от одного к другому, и возникающего от этого разделения противопоставления, Арто, подобно своим предшественникам, романтикам и экспрессионистам, видит в искусстве Востока. В качестве образца он приводит театр острова Бали, гастролировавший в начале 30-х годов в Европе. В балийском театре Арто нашел лишенное характерности и психологизма искусство, непосредственно выражающее универсальные духовные состояния. «В театре Бали драма развивается не как конфликт чувств, а как конфликт духовных состояний, трансформированных в жесты-диаграммы». [17] A. Artaud. Oeuvres complètes, t. I V. Р. 64. Условность восточного театра, когда для передачи того или иного душевного состояния существует закрепленный театральным ритуалом жест, привлекала Арто создаваемым ею впечатлением внеличности, объективности выраженной эмоции. Этот иероглифический язык, передающий ощущение того, что древние называли космосом, донося в символе смысл абстрактного, не опускается до его прямых конкретных воплощений. Родившемуся вместе с буржуазной эпохой индуктивному мышлению, идущему от опыта к обобщению, от частного к общему, противопоставлен спиритуализм, находящий единство абстрактного и конкретного в сверхреальности.

Язык театра для Арто должен стать системой знаков, выражающих эту сверхреальность. Он должен действовать на все уровни человеческого восприятия, и поэтому все элементы театра должны быть подчинены ему. «Каждый спектакль будет содержать физический и объективный элемент, доходящий до всех. Крики, стоны, внезапно появляющиеся тени, всевозможная театральность, магическая красота костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов, обаяние гармонии, отдельные музыкальные ноты, расцветка предметов, физический ритм движений, возрастание и убывание которых будет точно совпадать с пульсацией движений, знакомых всем, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.». [18] Ibid. P. 111.

Комбинируя всевозможные способы театральной выразительности, Арто хочет достичь того, что он называет «поэзией пространства», сводя до минимума «поэзию слов», господствующую в театре. В своем спектакле Арто отводит словам подчиненную роль, прежде всего обращая внимание на пантомиму. Пантомима эта ни в коем случае не должна быть эквивалентом речи, переводом слова в жест. Пантомима должна, по мнению Арто, передавать «идеи, состояния ума, аспекты природы». [19] Несомненно, эти театральные принципы Арто повлияли на Ж-Л. Барро, его пантомиму. «Современная пантомима в отличие от старой должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию», – пишет Барро в своей книге о театре. И в другом месте той же книги: «Жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли». Поэтический образ, созданный мимом, действует на зрителя еще до того, как мысль сформулирована в словах. На этом принципе сделана например, «Лунная одежда», одна на пантомим, показанных театром Барро в Москве, во время гастролей в 1962 г.

Актер в «театре жестокости», наряду с другими средствами сценического языка, должен стать иероглифом в руках режиссера, лишенным права импровизации: свой театр Арто видит как театр режиссера. Поэтому, основываясь на практике восточного театра, Арто пишет об «аффективном атлетизме» актера. Так он называет умение продуманно владеть своим телом, как это делают на Востоке. Здесь и знание разных видов дыхания, и умение управлять разными группами мускулов. Ибо если сцена имеет определенный язык, его надо хорошо изучить. Стремление к разработке специфического театрального языка характерно не только для Арто, но и вообще для театра, выросшего из экспрессионизма. О связи биомеханики с восточным театром писал Брехт: «Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы». [20] Б. Врехт. Театр, т. 5/2. М., 1966. С. 84.

Формализованный язык жестов и знаков восточного театра, призванный передать абстрактное понятие или душевное состояние, не прибегая к его конкретному воплощению, становится, как и нарочитая условность в экспрессионистском театре, посредником между режиссером, пускающим в ход всю эту машину, и зрителем, вычитывающим из этой схемы собственные чувства и решения. Кстати, противопоставив эти два последних слова, можно еще раз увидеть разницу между позициями Арто и Брехта, тоже интересовавшегося восточным театром. Выступая против принципа сопереживания аристотелевской драмы, Брехт ссылается на древнейший азиатский театр, «театр представления». Но в театре Брехта зритель должен прийти к пониманию законов, управляющих жизнью человеческого общества, а в театре Арто он должен быть потрясен и взволнован, почувствовав жестокость и враждебность единого и непонятного закона вселенной.

Подобно экспрессионистам, ставя своей целью вывести зрителей из состояния покоя, Арто предлагает не только воздействовать на них музыкой, светом, цветом, масками, ритмическим движением, но и вообще уничтожить просцениум, сделав так, чтобы сцена окружала зрителей со всех сторон и чтобы они, таким образом, были вынуждены принимать участие в представлении.

Кровь и эротика – вот что, по мнению Арто, должно бить по нервам зрителей. Поэтому для рептертуара «театра жестокости» он предлагает кровавые мелодрамы младших современников Шекспира, инсценировки повестей маркиза де Сада, историю Синей Бороды, пьесу о взятии Иерусалима крестоносцами, бюхнеровского «Войцека».

Выбор «Войцека» очень характерен – пьеса Бюхнера захватывала всех близких к экспрессионизму художников. На этот сюжет написал свою знаменитую оперу Альбан Берг, «Войцека» включила в свой репертуар Экспериментальная группа Королевского Шекспировского театра, проводившая в 1964 г. свой опыт с «театром жестокости». Слова Ю. Баба лучше всего иллюстрируют экспрессионистское, в духе преодоления детерминизма, понимание «Войцека»: «Вот истинный человек, этот несчастный Войцек, человек страдания, которого обижают, на которого наступают со всех сторон. Наконец природа заговорила в нем, сказалась убийством и разрушением. Под величайшим давлением мира будничная речь обретает глубину народной песни, библейской силы, и творятся образы несравненной жизненности». [21] «Экспрессионизм». С. 130.

Бунт против признания роли социальных обстоятельств, вытекающий из отрицания «неистинного» повседневного буржуазного существования, является принципиальной иллюзией, так как происходит в идеальной сфере, сфере вымысла и искусства. Парадоксальным образом он приводит все к тому же признанию зависимости. Делая вид, что он сбрасывает цепи социального детерминизма, такой бунтарь обрекает себя на положение раба космического хаоса. Он чувствует себя уже не жертвой презренных обстоятельств – их он игнорирует, мысленно поставив себя в масштабы вселенной, – но трагическим страдальцем, претерпевающим ниспосланные судьбой неотвратимые несчастья человеческого удела. Может быть, это для него почетнее, но рабское состояние все же не отменяется. Бунт оборачивается проповедью amor fati, ницшевским «трагическим дионисийством». В конечном итоге к такому же пониманию «театра жестокости» пришел и Арто, ставя знак равенства между жестокостью, жизнью и необходимостью. Жестокость он понимает как «аппетит к жизни», «усилие», «существование через усилие», «подчинение необходимости». Местом, где должно сообщаться подобное «трансцендентное ощущение жизни», Арто делает театр, считая, что только там можно изменить людей, а себя объявляет его пророком. Арто, следовательно, пытается решить проблему современной трагедии в ее древнем понимании как важного общественного дела. Катарсис античной трагедии в его философском понимании заключался в том, что зритель должен был очиститься, ощутив торжество высшей справедливости судьбы и воли богов, утверждаемой за счет людских страданий, которым в рамках человеческой справедливости не было оправдания. В Новое время эта античная судьба выступила как История. Героический же век, когда одинокий человек, не признавая справедливости Истории, мог вступить с ней в схватку, остался позади с эпохой Возрождения. С осознанием полной зависимости героя от социальных обстоятельств теряется почва для трагедии. Адресуя свой «театр жестокости» свободному от социально-психологического детерминизма «тотальному человеку», Арто хочет заставить путем эмоционального потрясения ощутить всевластие стоящей над Историей Судьбы.