Александр Дорошевич - Стиль и смысл. Кино, театр, литература

Если мы уберем сострадание и силу любви, введенные сюда как нечто самоочевидное лишь потому, что «человек добр» (Л. Франк), то перед нами прообраз жестокости, жестокости «горячей», противопоставленной холодной жестокости капиталистической системы, жестокости машины. Те бунтари-интеллигенты, кому был дорог неподвластный машине общества «душевный остаток», обеспечивающий свободу воли, и которые, тем не менее, не могли видеть в нем «божеское», так или иначе приходили к признанию роли подсознательных разрушительных инстинктов. Здесь редукция, очищение от всего исторически-конкретного ведет к фрейдистско-юнговскому архетипу, к мифу. Мифу темному, кровавому, ибо только так трактуют иррациональную стихию бессознательного, которую мифологическое сознание проецирует на мир, вышедший из-под контроля отдельных индивидуальных усилий. Так, лишившись скрепляющего морального начала, экспрессионизм уступил место течениям, развивающим лишь разрушительную его сторону; дадаизму и сюрреализму, наследником которых стал послевоенный «театр абсурда».

Краткий обзор основных тенденций экспрессионизма помогает понять происхождение лозунга «театра жестокости», который выдвинул А. Арто в книге «Театр и его двойник».

А. Арто (1896–1948) – поэт-сюрреалист, актер, режиссер, теоретик театра, визионер и безумец, составлял свою книгу на протяжении 1930-х годов и выпустил ее в 1938 г. Подобно экспрессионистам, он утверждал, что основой театра должно быть непосредственное переживание зрителя, а не сопереживание того, что чувствуют персонажи. Такое непосредственное воздействие должно адресоваться к эмоциям и инстинктам: в отличие от экспрессионистов Арто отнюдь не склонен видеть в человеке божественное начало. Поэтому Арто ближе к интуитивистской критике буржуазной цивилизации, имеющей долгую традицию. Основным ее моментом является сведение существующего в буржуазном обществе отчуждения к отчуждению сознания от бытия и их противопоставление. Выход из этого положения критики находят в том, что сознание, ассоциирующееся у них с буржуазным рационализмом, попросту отбрасывается как ненужное наслоение в пользу инстинктивного и потому кажущегося иррациональным бытия. Это – отправная точка всех мыслителей иррационалистов от Ницше до Хайдеггера, и тем любопытнее увидеть совершенно такие же высказывания у практика Арто.

«Если наша жизнь не может разгореться адским пламенем, – говорит Арто, – то есть, если ей не хватает постоянной магии, это лишь потому, что мы предпочитаем наблюдать собственные действия и теряем самих себя, рассматривая их воображаемые воплощения, вместо того, чтобы целиком отдаваться их напору». [7] А. Artaud. Oeuvres complètes. Le théâtre et son double, t. I V. P. 1964. Р. 13.

Эмоциональность, чувство экстатического единства (ср. ницшевский дионисизм), которые Арто видит в магических ритуалах времен великих древних культур, он противопоставляет обособившемуся в самостоятельную сферу эстетскому созерцанию «целесообразности без цели» (Кант). Буржуазный эстетизм Арто называет «западным», противопоставляя Западу Восток, в искусстве которого, по его мнению, есть стремление к мистическому абсолюту, в противоположность «западному» интересу к частному, единичному, к психологии.

«Духовное нездоровье Запада – где, par excellence, смешивают искусство и эстетизм, – обнаруживается, когда думают, что в живописи главное – сама живопись, что в танце главное – пластика; это ведь просто попытка кастрировать формы искусства, обрубить их связи со всеми мистическими значениями, которые они могут приобрести в соприкосновении с абсолютом». [8] А. Artaud. Oeuvres complètes. t. I V. Р 94. Механизм подобного хода мысли такой же, как и в экспрессионистском отрицании детерминизма, индивидуальной психологии, конкретности. Эмпирия отбрасывается как нечто принадлежащее «неподлинному существованию» (понятие, введенное философами экзистенциалистами), и когда вместе с картиной действительности отбрасывается анализ социальных отношений, оформивших ее, на первый план выступает нечто абсолютно всеобщее, образ высшей реальности, постичь и ощутить которую можно лишь глубоко лично, путем интуиции, пробуждающейся в священном экстазе.

Такое восприятие мира характерно для ранних стадий развития человеческого общества, когда анализирующее индивидуальное сознание еще недостаточно развито. Теперь же анализирующее мышление попросту отбрасывается за ненадобностью, ибо, в конечном итоге, в мире капиталистического отчуждения желания отдельного человека часто противоположны результатам функционирования общественного механизма. Понимание оказывается бессильным, а сила – слепой. Буржуазный конформизм, приятие положения вещей на деле выглядит лишь как формальное соблюдение видимости осмысленных самостоятельных действий, хотя самостоятельности давно нет. Поэтому Арто и обрушивается на эстетизм, в котором он видит такую же приверженность к поддержанию видимости: «Вопрос лишь в том, чего мы хотим. Если мы готовы к войне, чуме, голоду и резне, нам даже не нужно объявлять об этом, достаточно лишь продолжать оставаться такими, какие мы есть, продолжать вести себя как снобы, валить толпами, чтобы послушать такого-то певца, посмотреть такое-то замечательное представление, которое никогда не выходит за пределы искусства… Этому эмпиризму, господству случая, индивидуализму и анархии надо положить конец». [9] Ibid. Р. 94.

В отрицании принципа «искусство для искусства» Арто повторяет положение экспрессионизма о том, что искусство – переживание, а не предмет роскоши, что главным в искусстве является не вопрос «как», а «что». Этим «что», т. е. содержанием искусства, для Арто становится очищенный от конкретного опыта универсальный аспект жизни, а выражением его – миф и магия.

Своим «театром жестокости» он хочет заставить зрителей почувствовать мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой, тем не менее, человек бросает вызов. (Этот мотив бунта одинокого человека против космоса в дальнейшем получил развитие у А. Камю.)

В театре Арто видит инструмент пророчества об «истине бытия». Он должен обращаться к глубинной сущности каждого, роднящей его со всеми: «Отвергая психологического человека – с его хорошо расчлененным характером и чувствами – и социального человека, подчиненного законам и изуродованного религиями и предписаниями, театр жестокости будет обращен только к тотальному человеку». [10] Ibid. Р. 147. (Кстати, этот пассаж из второго манифеста «Театр жестокости» совершенно неправильно, как говорится «с точностью до наоборот» переведен в русском издании Арто 1993 г. – примечание 2012 г.)