Александр Дорошевич - Стиль и смысл. Кино, театр, литература

«Тотальный человек» – это свободный от индивидуальных наслоений носитель юнговского «коллективного бессознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах. Очень характерна эта близость к Юнгу: фрейдовская концепция личности слишком индивидуалистична для романтических критиков буржуазной культуры. Темный миф, кровавый ритуал призваны воплотить враждебность и непознаваемость космического хаоса, которому принадлежат инстинкты, прорывающиеся в ритуальном экстазе.

Арто полагал, что спектакль, подобно массовому сеансу психоанализа, будет освобождать людей от темных инстинктов, как бы выводя их наружу.

Поэтому он сравнивает действие театрального спектакля с эпидемией чумы, открывающей в людях скрытые страсти: «Если истинный театр похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию, выявлению, обнародованию глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ». [11] Ibid. Р. 37.

Этот интерес к затаенному, невыявленному, которое и объявляется истинной сущностью, характерен не только для психоанализа, но и для экзистенциализма. Возможность – одна из важнейших категорий у Хайдеггера. Понять предмет – значит увидеть его невыявленные возможности. А творчество – это противопоставленный рациональному познанию иррациональный акт, при котором человек реализует самого себя как скрытую возможность.

Для «театра жестокости», как и для экспрессионистского искусства, таким выявлением скрытых возможностей оказывается экзальтация. Экстаз (эк-стаз – выход из статического состояния), которым в конце концов оказывается экзистенция Хайдеггера, противопоставлен «неистинному существованию» (man), протекающему в сетке социального, психологического и прочего детерминизма. Эту сетку начал разрушать экспрессионизм, используя всевозможную эксцентрику и внешнюю необычность. Как писал Луначарский, «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувырнуться в шутовском костюме на площади или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание». [12] Предисловие к кн.: Г, Кайзер. Драмы. М. – Пг., 1923. Да и вещает большинство пророков о том, что, как правило, далеко от повседневных забот их слушателей. Еще у романтиков сквозь прозу должна была прорваться поэзия, призванная разрушить привычные связи, установившиеся в умах, и сообщить людям новое видение. Подобного рода поэзию Арто желает ввести в театр: «Поэзия анархична постольку, поскольку она делает предметом игры все взаимосвязи предметов, а также связи формы и значения». [13] А. Artaud. Oeuvres complètes, t. I V. Р. 52. В отличие от нигилистически настроенных дадаистов, стремившихся разнести и разрушить все и вся, видевших смысл в разрушении как таковом, Арто полагает, что такая анархическая позиция окажется ближе к мировому первобытному хаосу, ощущение которого призван передать «театр жестокости».

Набор несообразностей, рожденных хаосом, издавна применялся как средство юмора (особенно в цирке и мюзик-холле). Из этой сферы берет свой пример и Арто: герой одного из фильмов известных комиков братьев Маркс думает, что он обнимет женщину, но вдруг в его объятьях оказывается лошадь. В театр этот прием нанизывания несообразностей принес в конце XIX в. французский богемный бунтарь Альфред Жарри, предвосхитив современный «театр абсурда» пьесой «Король Убу». Жарри даже учредил особую науку «патафизику» и определил ее как «науку воображаемых решений, которая символически относит к очертаниям предметов свойства, характерные для их сущности». [14] Цит. по кн.:M. Esslin. The Theatre of the Absurd. L.1963. Р. 345. Патафизический казус усматривается, когда строгое поверхностное следование логике приводит к бессмысленному по своему содержанию заключению. Этот принцип нанизывания цепи несообразностей, внешне скрепленных логикой здравого смысла, положил в основу своих ранних пьес Эжен Ионеско: из-за своей внешней логичности несообразности перестают удивлять самих героев (герой Граучо Маркса все-таки не принимал появление лошади как должное).

Ионеско смеется над людьми, не способными даже ужаснуться безднам открывающегося хаоса, отгородившимися от мира глухой стеной мещанского здравого смысла, О непрочности этой защиты, о хаосе, всегда подспудно чувствующемся под покровом обыденности, писали, начиная с Кафки. Отсюда такое острое ощущение опасности, всегда присутствующее в пьесах молодого англичанина Гарольда Пинтера. Ее постепенное нагнетание вызывает взрыв – убийство в пьесе другого английского драматурга Д. Радкина «К ночи».

В «театре жестокости», по Арто, стихия космического хаоса должна прорываться на сцену непосредственно: «Мне кажется, что лучше всего передать на сцене эту идею можно предметной неожиданностью, не неожиданной ситуацией, а вещью, внезапным, неподготовленным переходом от умственного образа к истинному образу». [15] А. Artaud. Oeuvres complètes, t. IV. Р. 53 (То, что Арто постоянно говорит о космическом хаосе, ощущение которого должен передать «театр жестокости», говорит именно о метафизике, лежащей в его основе, той самой метафизике, котрую начисто отвергает у Арто Ж. Деррида и все его современные последователи. – примечание 2012 г.).

«Истинный образ» для Арто – это все, что действует непосредственно на первую сигнальную систему, что не может быть сформулировано и поэтому воспринимается интуицией. Этот урок был также усвоен Ионеско: вспом ним, какую роль играют предметы в его спектаклях – пустые стулья в «Стульях», чашки кофе в «Жертвах долга», растущий труп в «Амедее» и т. д.

О такой наглядности и писал Арто: «Я заявляю, что сцена – конкретное материальное место, которое должно быть наполнено и должно получить свой собственный конкретный язык». [16] Ibid. Р. 45. Язык сцены должен быть предназначен для чувств и существовать независимо от речи.

Нелюбовь к словам, в которых материализуется и умирает, осуществляясь, живая непосредственность чувства, была одним из ведущих мотивов у романтиков; достаточно привести такие, ставшие крылатыми, фразы, как «мысль изреченная есть ложь» или «О, если б без слова сказаться душе было можно». Отсюда и культ музыки у романтиков, ибо музыка действует непосредственно на чувства. Языку в своем театре Арто хочет дать музыкальную функцию, сделав из него нечто вроде заклинания, требуя от речи физического действия интонацией и ритмом.

Стремясь к непосредственному физическому воздействию, Арто заменяет опредмеченное в языке абстрактное понятие самим предметом, в котором общая идея присутствует с самого начала, ее не надо выводить. Параллельно этому, совсем в духе Хайдеггера, Арто призывает вернуться к этимологическим истокам речи, содержащей конкретный элемент среди абстрактных понятий. Этот конкретный элемент – так называемая «внутренняя форма слова» – хранит память о тех временах, когда человеческое мышление не создавало абстрактных понятий, не отвлекалось от конкретных представлений. Такую нерасчлененность сознания, на основе которой вырастает мифология, интуитивистские критики буржуазной цивилизации противопоставляют разрыву между бытием и мышлением у современного «отчужденного» человека.