Мари-Катрин д’Онуа - Кабинет фей

Но в ней («Астрее». — М. Г.)десять томов, и длинноты — самый ужасный недостаток любых произведений — особенно непереносимы в пасторали. Они, почти всегда являясь результатом излишнего количества эпизодов, имеют свойство утомлять и отвлекать от основного действия. Все эти герои, все эти пастушкú, каждый из которых рассказывает свою историю, заставляют забыть о тех, кого уже успели полюбить, захватывают внимание читателя и в конце концов делают его ко всему равнодушным.

Сказочницы 1690–1700-х годов — и Мари-Катрин д’Онуа, и ее современницы Анриетта-Жюли де Кастельно, графиня де Мюра (1670–1716), Луиза де Босиньи, графиня д’Онёй, Шарлотта-Роза де Комон де Ла Форс(1654–1724) и Мари-Жанна Леритье де Вилландон (1664–1734) — были тесно связаны с писательницами предшествовавшего поколения, определившими развитие прециозной культуры — Мадлен де Скюдери (1607–1701) и Антуанеттой Дезульер (1634–1694) (см.: Dufour-Maitre 1999). Связующим звеном здесь оказывается мадемуазель Леритье — не только племянница (по другим сведениям, — троюродная сестра) Шарля Перро, но и подопечная Мадлен де Скюдери. Сама мадемуазель де Скюдери, подруга или родственница каждой из перечисленных писательниц, поистине была законодательницей прециозной культуры. Автор многих романов, самые знаменитые из которых — «Клелия, римская история» (Clélie, histoire romaine; 1654–1660) и «Артамен, или Великий Кир» (Artamène, ou le Grand Cyrus; 1649–1653) — были написаны, по некоторым данным, в соавторстве с ее братом Жоржем де Скюдери, — заслужила в литературной среде своего времени почетный салонный псевдоним Сапфо. Ее назвали так потому, что знаменитая древнегреческая поэтесса оказалась среди героинь ее «Артамена, или Великого Кира», сюжет которого был заимствован из Геродота: однако то, что реальная Сапфо никак не могла быть современницей Кира, ничуть не волновало Мадлен де Скюдери. Подобным образом обстоит дело и с романом «Клелия». Хотя сюжет романа и заимствован у Тита Ливия (красавица римлянка Клелия отдана царю этрусков Порсенне в качестве заложницы и бежит из Этрурии обратно в Рим), но классическая древность в нем уже имеет абсолютно условный характер: на самом деле под видом древних римлян мадемуазель де Скюдери изображает современную ей публику прециозных салонов, которая, в свою очередь, в бытовом поведении начинает подражать героям «Клелии» или «Великого Кира». Как вольное обращение с античностью, так и вообще смесь древней истории и современных нравов в романах Скюдери становится предметом многочисленных нападок и насмешек со стороны «древних», как мы это видим, в частности, в X сатире Буало (против женщин) {11} :

«Река Нежности» — почти прямая цитата из романа Мадлен де Скюдери «Клелия», где на «карте страны Нежности» имеется три города под названием «Нежность», стоящие на трех реках: соответственно Нежность-на-Склонности ( фр. Tendre sur l’Inclinaison), Нежность-на-Почтении ( фр. Tendre sur l’Estime) и Нежность-на-Признательности ( фр. Tendre sur la Reconnaissance). Реалии «Карты страны Нежности» сделались излюбленной темой пародий на прециозниц. Так, в пародийном тексте Роже Бюсси-Рабютена «Любовная история галлов» {12} (написанном, вероятно, в соавторстве с принцем Конти) предлагается женоненавистническая «Карта страны Вертопрашества», где известные при дворе дамы изображаются в виде обветшалых, разрушающихся, грязных городов (см.: Неклюдова 2014: 68–88). Нам же важно заметить, что именно к 1680–1690 годам в литературный обиход прочно входят как галантные новеллы, так и разного рода скандальные придворные мемуары и хроники, образец которых и представляет собою «Любовная история галлов». В жанре придворных мемуаров выступает и сама мадам д’Онуа. После того, как в 1690 году выходят ее «Воспоминания об испанском дворе», а в 1691-м — «Рассказ о путешествии в Испанию», на титульных листах своих последующих произведений она начинает фигурировать именно в качестве автора этих двух. Так, выходят и «Воспоминания об удивительных приключениях французского двора» (Mémoires des aventures singulières de la cour de France; 1692), и «Новеллы, или Исторические записки…» (Nouvelles, ou Mémoires historiques; 1693), и «Воспоминания о M. L. D. D. О. (Месье, Герцоге Орлеанском) или Забавные приключения нескольких великих принцев французского двора» (Mémoires secrets de Mr L. D. D. O. ou Les Aventures comiques de plusieurs grands princes de la cour de France; 1696).

В век Людовика Великого классическая древность превращается в не более чем красивую декорацию для прециозных историй. Как относиться к древности: как к безупречному предмету для изучения и подражания (Буало и «древние») или как к историческому периоду, неизбежно уступающему прекрасной современности как в научно-техническом смысле, так и в смысле морали (ибо язычники не могут в этом равняться с христианами), и поэтому достойному уважения, но не преклонения (Перро и «новые»), — вопрос, как раз и составляющий суть «спора о древних и новых».

Поклонники древних, которых тоже стали называть «древние», считали, что произведения авторов античных — совершенные и непревзойденные образцы для подражания. Подобная позиция касалась как литературы, так и архитектуры, и изобразительного искусства, и музыки (прежде всего оперы). Их оппоненты «новые» также не пренебрегали древними авторами, но не считали их непогрешимыми, ставили их на одну доску со своими современниками, французскими писателями, и нередко, при сравнении, например, трагедий Еврипида и Расина, отдавали предпочтение последним. В подобном подходе нельзя не заметить двойственности, ведь сам Расин принадлежал к лагерю «древних». Это был весьма тонкий тактический ход: возражать писателям лагеря «древних», указывать на достоинства произведений современников, а иной раз и на их преимущества перед античными авторами — и приводить в качестве примера сатиры Буало и трагедии Расина — то есть произведения своих главных противников. «Новые» считали, что век Людовика Великого — Великий век — естественным образом стоит выше античности, как в смысле развития науки, так и в духовном смысле: ведь древние не знали Христа и учения Церкви. В литературе основными объектами полемики становятся трагедия (Как обращаться с мифологическим материалом? Каким образом автору-христианину следует трактовать языческие чудеса?) и эпопея и, шире, разного рода программные, повествовательные жанры. Важнейшей фигурой в лагере «древних» был Никола Буало, автор сатир, бурлескной поэмы «Налой» (Le Lutrin; 1672–1683) и классического труда о нормах и правилах французской поэзии «Поэтическое искусство» (L’Art poétique; 1674). Главными его противниками в лагере «новых» были Жан Демаре (1595–1676), друг Пьера Перро, и его младший приятель и литературный преемник, младший брат Пьера, Шарль Перро. И Буало, и Демаре, каждого по-своему, можно назвать преемниками авторов эпохи Возрождения — поэтов «Плеяды» и прежде всего Жоашена Дю Белле, с его «Защитой и прославлением французского языка» (Défense et illustration de la langue française; 1549). Буало, вслед за Дю Белле, в своем «Поэтическом искусстве» задает нормы французского литературного языка и французской поэзии. При этом он призывает современников ориентироваться на древних авторов, что делает и Дю Белле. В то же время Дю Белле советует не забывать и о французской (средневековой) поэзии, и не пренебрегать богатством народной лексики. О достоинствах французской поэзии и французского языка говорит и Демаре в своем литературном манифесте, который, вслед за трактатом Дю Белле, тоже называется «Защита французской поэзии и французского языка » (La defense de la poésie, et de la langue françoise; 1675. Курсив наш. — М. Г. ). О деятельности Демаре де Сен-Сорлана и его полемике с «древними» подробно пишет Марк Фюмароли (см.: ФАМ 2001). Но основными литературными декларациями «новых» стали поэма «Век Людовика Великого» (Le Siècle de Louis le Grand; 1687) и «Параллель древних и новых» (Parallèle des Anciens et des Modernes; 1688–1692) в прозе, в 4-х частях. «Век Людовика Великого», который Шарль Перро прочитал 27 января 1687 года на заседании Французской Академии, вызвал крайнее возмущение Буало: Перро возразил против отношения к древним как к образцу совершенства. Поэма начинается следующими строками: