Мари-Катрин д’Онуа - Кабинет фей

Но во французском высшем обществе интерес к сказке возник задолго до публикации первых опытов и сборников, еще в 1670-е годы, когда длинные волшебные истории начинали входить в моду при дворе и в салонах (см.: Storer 1972: 13). Тот факт, что волшебная сказка, сначала в устной форме в салонной среде, а затем и как литературный жанр, заняла столь важное место во французской культуре конца XVII века, лишь отчасти объясняется популярностью итальянских сборников, таких как «Пентамерон» (Il Pentamerone), он же «Сказка сказок» (Lo cunto de li cunti; 1634–1636) Базиле или «Приятные ночи» (Le Piacevoli notti; 1550–1553) Страпаролы. Современный бельгийский исследователь французской прециозной культуры Жан Мениль замечает, что сказочная образность сперва заняла важное место в придворной культуре, а уж потом вошла в литературный обиход (см.: Mainil 2001). Вспомним хотя бы то, что Версаль, резиденция короля-Солнце, позиционировался не только как мифологический дворец Аполлона, но и как сказочная страна, о чем свидетельствуют роскошные празднества в мае 1664 года, получившие название «Утех очарованного острова» ( фр. Les Plaisirs de l’Île enchantée). Красота и изобилие обозначены тут как топосы волшебной сказки. Вскоре и сам король становится сказочным персонажем: это его изображает Жан де Прешак (1647–1720) в своей сказке «Бесподобный» (Sans-Paragnon; 1698). В истории заглавного персонажа, которая начинается задолго до его рождения, легко угадываются основные моменты биографии Людовика XIV, а также его ближайших предков (начиная от бабушки и дедушки по материнской линии, Филиппа III Испанского и Маргариты Австрийской); в аллегорической форме излагаются основные вехи царствования короля-Солнце. В финале сказки есть некоторая двусмысленность: оказывается, что Бесподобный, всю жизнь служивший своей возлюбленной, Прекрасной Славе ( фр. Belle-Gloire), растратил ради нее все свои сокровища (см.: Hall Bjørnstad 2013: 163–178). Данный текст входит в сборник, состоящий всего из двух сказок ( см. таблицу«Сказки и сборники сказок. 1690–1705 гг.») с необычным заглавием, которое можно перевести как «Сказки, менее сказочные, чем иные». Такая формулировка, очевидным образом, призвана напомнить читателю, что все, описанное в тексте, как бы сказочно оно ни было, на самом деле в точности отображает реальность «Великого царствования» и того, что ему предшествовало. Людовик XIV упоминается и в сказках мадам д’Онуа. Мораль «Принцессы Розетты» призывает проявлять милосердие к поверженным врагам:

В сказке «Лесная лань» дворец фей изображается так: «дело в том, что строить его они пригласили того же архитектора, что возвел дворец Солнца, и он сделал все как там, только в миниатюре» ( с. 464 наст. изд.). Тут прочитывается явный намек на Версаль, дворец короля-Солнце.

1690-е — закат царствования Людовика XIV, когда Версаль уже не воспринимается как сказочная страна Радости ( фр. Pays de Joie, как в сказке «Мышка-Добрушка»). На некоторое время его сменяет Сен-Клу, резиденция Филиппа Французского, герцога Орлеанского, — он, как младший брат короля, носил титул «Месье», — и его супруги «Мадам», Шарлотты-Елизаветы Баварской, «Принцессы Палатинской», т. е. Пфальцской (см.: Mainil 2001: 56–58). Туда же переходит и сказочно-мифологическая топика, ранее свойственная текстам о Версале. Это видно и из посвящений, которые госпожа д’Онуа обращает к «Мадам», и из зарисовки, обрамляющей третий том сказок: она так и называется «Сен-Клу».

Сказка рубежа 17–18-го столетий как литературный жанр эволюционно связана с галантным (прециозным) романом середины и второй трети XVII века. Основу прециозной литературы заложил чрезвычайно популярный в XVII веке пасторальный роман Оноре д’Юрфе (1568–1625) «Астрея» (L’Astrée), необыкновенно объемистый. Первая часть вышла в 1607 году, вторая — в 1610-м, третья — в 1618-м. Четвертая и пятая — вышли в 1627–1628 годах, — уже после смерти автора дописаны и изданы его секретарем Бальтазаром Баро (1596–1650). Роман д’Юрфе и, шире, сам жанр пасторального романа начиная с эпохи барокко заложили основы и формы прециозного повествования: он изобилует вставными новеллами, стихотворениями (все то, что есть и у д’Онуа), но действие его происходит в конкретный исторический период — в Галлии V века. При этом автор смело соединяет историческую конкретику с весьма условным материалом: в центре сюжета — любовь пастушки Астреи и пастуха по имени Селадон. Имя героини взято из древнегреческой мифологии: так звали наделенную всеми мыслимыми достоинствами дочь Зевса и Фемиды (по другим версиям — титана Астрея и богини Эос). Мифологическая Астрея была последней из бессмертных, жившей среди людей, которые в то время безмятежно пасли скот. Этот период жизни человечества изображен в поэме Гесиода «Труды и дни», где он назван «Золотым веком». К нему также применяется выражение «Золотой век Астреи». Символично, что сама Астрея была персонификацией справедливости; по прошествии Золотого века она удалилась от людей. Разумеется, довольно своевольная и капризная героиня д’Юрфе — уже не воплощение справедливости; имя ее обусловлено тем, что она — «звезда» (буквальный перевод), живущая в своего рода Золотом веке. Имя возлюбленного героини, Селадона, надолго стало нарицательным для верного и безупречного влюбленного. Довольно многочисленные аллюзии на «Астрею» встречаются и у мадам д’Онуа. В сказке «Золотая Ветвь» герой изображен следующим образом:

<���…> сам [он] облачился в наряд из розовой тафты, отделанный английским кружевом, взяв в руки посох с повязанными лентами, а на пояс повесив сумку, — в таком виде он был прекраснее, чем все Селадоны мира.

Важно в данном случае не только само имя Селадона, сделавшегося для поколений читателей и читательниц эталоном верного любовника, но и описание его наряда, совпадающее с изображением на знаменитом гобелене «Селадон бросается в Линьон», и пастушеского посоха — также в соответствии с гобеленами и живописными образцами эпохи, см. ил. 202. О влиянии пасторальной литературы на сказки мадам д’Онуа подробно пишет М.-А. Тирар (см.: Thirard 1998: 165–180). Об остальных аллюзиях на «Астрею» речь пойдет ниже.

Однако именно чрезмерная длина «Астреи» сыграла важную роль в становлении жанра литературной сказки, в распространении моды на сказку и другие малые прозаические жанры. Аббат Шуази (1644–1724), писатель и священник, автор повести «Новая Астрея» (La nouvelle astrée; 1712), представляющей собою краткий пересказ огромного романа д’Юрфе, рассказывает о том, как у него родился такой замысел. Некая дама призналась ему, что не любит «Астрею», — и он принялся советовать ей, как исправить длинный роман д’Юрфе, сократив повествование, убрав ненужные детали, лишних персонажей и научные экскурсы (см.: Пахсарьян 2010). Подобную же отповедь встречаем и в эссе писателя той эпохи Жан-Пьера Клори де Флориана (1755–1794) о пасторали: