Коллектив авторов - Литература (русская литература XX века). 11 класс. Часть 1

Поэма Блока собирает вместе важнейшие мотивы его творчества: страшного мира, разбушевавшейся стихии, наконец, надежды на мистическое преображение жизни. Однако автор отказывается приводить эти мотивы «к общему знаменателю», примирять контрастные начала, он резко сталкивает «низкое» и «высокое», «действительность» и «мечту».

Эта принципиальная для Блока установка на стилевую дисгармонию была истолкована многими современниками поэта как художественная неудача или как вульгарное стремление певца Прекрасной Дамы «услужить» политическому режиму. Самый суровый отзыв принадлежал Ивану Бунину, который назвал поэму «набором стишков, то будто бы трагических, то плясовых, а в общем претендующих быть чем-то в высшей степени русским, народным…». Резкость бунинской оценки связана, помимо прочего, с принятым как аксиома (и ошибочным) мнением о «прославлении» Блоком революции. Но в другом Бунин прав – прав по сути, а не по форме высказывания: он верно отметил предельную дисгармоничность «Двенадцати».

«Святая злоба» вооруженной черни оказывается неразделимой со злобой «черной» и неотвратимо влечет к «смертной скуке» (напомним, что этот мотив в лирике Блока связан с образами «страшного мира» и характеризует духовную деградацию, утрату идеала). Финальный образ «невидимого» Христа не просто многозначен, но и намеренно алогичен, создан соединением противоречащих друг другу характеристик. Поэтому он не поддается рассудочной расшифровке. Это отнюдь не канонический Христос: сама его фигура призрачна, едва различима на фоне «снежных россыпей».

Этот призрак феминизирован: «нежная поступь», «белый венчик из роз» – знаки того, что сам Блок называл «женственной восприимчивостью» и проявлениями артистизма, художнической натуры (в записи Блока 1918 года есть такое прямое уподобление: «Иисус – художник»). Неоднозначна и семантика «цветовых» деталей образа. «Кровавый флаг» вызывает ассоциации не только с цветом революционных знамен, но и с пролитой в центральном эпизоде поэмы кровью. «Белый венчик из роз» может быть истолкован как деталь аллегорического образа Мадонны (такова средневековая художественная традиция), но одновременно допускает иное прочтение: как принадлежность похорон или как символ забвения, ухода, в конечном счете, – смерти.

В любом случае появление Христа в финальной строфе поэмы никак не мотивировано предшествующим текстом, никак не связано с внутренним обликом персонажей поэмы. Это единственный, но решающий знак присутствия автора, это блоковская лирически-субъективная оценка всего происходящего. Революционная стихия подается Блоком в освещении двух несочетающихся правд. С одной стороны, это правда внешнего раскрепощения социальных низов: она в неизбежности социального возмездия за прежнюю несвободу. С другой стороны, это правда духовного (а значит, связанного с личностным, индивидуальным началом) освобождения от унизительной власти низменно-телесного в человеке, от биологических инстинктов, от бойцовских рефлексов.

Носитель этой правды отсутствует на сцене вплоть до последнего явления. И лишь оно неожиданным ретроспективным светом заново озаряет плакатные фигурки персонажей и создает многослойную смысловую перспективу. «Они», персонажи поэмы, остаются грешниками на продуваемой ветрами земле, «он» – над ними и независим от них, над вьюгой, хаосом и над историей. Земля и небо, «дольнее» и «горнее» остаются разобщенными. Смысловой итог поэмы – трагически осмысляемое отсутствие фиксированного итога.

В соответствии с этим пафосом трагической разобщенности – композиция и стиль поэмы. Хотя поэма – жанр эпический, в «Двенадцати» господствуют лирические принципы композиционной организации – те же, что свойственны блоковской лирике. В дневниковой записи Блок назвал свое произведение «рядом стихотворений под общим заглавием», т. е. сблизил «Двенадцать» с лирическим циклом. Хотя в поэме есть элементы хронологической и пространственной конкретики (зима 1918, Петербург), они подчинены масштабному авторскому видению: счет времени идет на эпохи, а пространство города соотносится с безбрежной далью космоса.

Отдельные главы соотносятся друг с другом как разнохарактерные эпизоды или лирические ситуации, которые связаны между собой системой «музыкальных» лейтмотивов. Важнейший из них – мотив пути (слово «идут» – наиболее частое в поэме). Именно этот мотив линейного движения и становится организующим стержнем поэмы. Контрастны по отношению к нему мотивы снежной стихии, «черной злобы» и «смертной скуки», нарушающие линейную прогрессию шествия, придающие мотиву пути семантическую неоднозначность.

Тот же принцип контраста, дисгармонии – в композиции персонажей поэмы. Участники патруля – низы общества, голытьба. В их обрисовке Блок пользуется минимумом заостренных, экспрессивных деталей. Тот же принцип «портретирования» господствует в обрисовке ненавистных шагающим патрульным Ваньки, Катьки, в коротких характеристиках периферийных персонажей («старушки», «буржуя», «писателя-витии», «барыни в каракуле»). Предельный случай контраста – зарифмованные в последней, самой важной строфе «голодный пес» и «Исус Христос».

Единственное событие поэмы – убийство Катьки – помещено автором в самый центр поэмы и подается как стихийный акт («преступления» нет, потому что для убийц не существует нравственных норм, они – «дети природы», воплощение глубинных «низменных» стихий). Все остальное в поэме чрезвычайно разномасштабно и разнохарактерно: отрывистые реплики, разрозненные картины зимнего городского быта, угрозы и жалобы, восклицания и вопросы, частушки и городской романс. Автор подает весь этот пестрый и разноголосый материал без комментариев. Его позиция – в характере художественного преломления попадающего в поле зрения материала, в самих принципах монтажа эпизодов. Это принципы диссонанса, нарочитого (почти гротескного) заострения. Динамика поэмы – в резкости острых стилевых столкновений.

Принцип цветового или ритмического контраста, сбоя, смещения заявлен уже первой строфой:

Первые три стиха – двустопный хорей. Этот размер в четвертом стихе неожиданно сменяется трехстопным анапестом, за которым снова следует двустопный хореический стих, а за ним – трехстопный дольник. Такие чередования стихотворных размеров, а местами и отказ от стихотворного метра – общий ритмический принцип поэмы. Используется и раёшный стих, организуемый рифмой.