Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Искусство Возрождения стремится к убедительности художественного целого, которая, скорее, отдаляет искусство от природы, что не мешает его увлеченности и правдоподобием деталей, которое, скорее, сближает искусство с природой, подменяет ее искусством по принципу обманки. Обманка ведь строится на правдоподобии деталей, она не претендует на целостность подлинного художественного произведения, предлагая себя как «кусок» реальности.

Мимесис в изображении невидимого. Родившийся близ Флоренции Ченнино Ченнини (ок. 1370 – ок. 1440) в своем «Трактате о живописи», написанном около 1400 г. и содержащем в основном технические сведения и практические советы, отмечал: живописи «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет». [57] Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 7 т. Т. 1. М., 1965. С. 252.

Призыв изображать невидимое как видимое, уже знакомый нам по Филострату Младшему, незаменим для искусства, которое (как искусство Возрождения), будучи одержимо мимесисом, изображает по преимуществу сюжеты из Священного Писания и античной мифологии.

Намеренно избегая слишком близкого сходства с природой, придерживаясь идеального и пойэтического мимесиса, ренессансное искусство руководствуется не только гордым самосознанием, поиском совершенной красоты и соперничеством с природой, но и своим предназначением воплощать события и персонажи, которые не только нельзя увидеть, но трудно и вообразить в формах обычной реальности, так, чтобы они не утратили свой возвышенный легендарный ореол. Кроме того, искусство претендует, например, на то, чтобы передавать склад и движения души, тоже относящиеся к области невидимого. Когда позже искусство шире и непосредственнее обратилось к изображению видимого, существующего вокруг, доступного, это вопреки тому, чего можно было ожидать, стало серьезным испытанием для классической концепции мимесиса, которого она в конце концов не выдержала.

Натурный рисунок. Ченнини в своем трактате также рекомендует художнику обратиться к рисованию с натуры, что не было принято в Средние века и звучит ново: «Заметь, что самый совершенный руководитель, какого только можно иметь, и наилучший руль, триумфальные врата – это рисование с натуры ‹…› Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь ‹…› Если ты хочешь изобразить горы наилучшим образом и чтобы они казались естественными, то возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им светотень, как позволяют условия». [58] Там же. С. 254, 256.

С конца XIV в. в художественной практике все большее значение приобретают натурные зарисовки, оттачивающие правдоподобие деталей.

Более чем на столетие раньше французский архитектор Виллар д’Оннекур (ок. 1200 – ок. 1266) в своем «Альбоме» среди прочих рисунков оставил рисунок льва, снабдив его пояснением: «и знайте, этот лев нарисован с натуры» [59] Там же. С. 248. (илл. 14). Это подчеркивание свидетельствует о том, что работа с натуры не была привычна для средневековых мастеров. Однако лев Виллара не производит впечатление нарисованного с натуры. Пример Виллара показывает, что находить модель для изображения в природе (нет сомнений, что Виллар видел живого льва), еще не значит создавать рисунок, обладающий свойствами натурного. Дело в том, что натурное рисование – это особая художественная задача, входящая в программу мимесиса. Виллар же, хотя и обращает взор к натуре, не ставит перед собой эту задачу.

Среди самых ранних рисунков, обладающих свойствами натурных, – листы из «Альбома» миланского мастера Джованнино де Грасси (ум. 1398). С наукообразной точностью зарисованы здесь различные животные и птицы (илл. 15). Но некоторые листы из этого альбома демонстрируют не натурный, а эмблематический и гротескный способы изображения существ, близкие Виллару д’Оннекуру и всему Средневековью.

Рисунки человеческих фигур не достигают в альбоме де Грасси точности некоторых зарисовок животных и птиц. Это не случайно. Со времен античности в изображении неразумной природы – животных, птиц, растений – более чем в изображении человеческого тела был уместен натурализм, копирующий наружность, свободный от интеллектуальных усилий геометрического и пропорционального построения формы. Вспомним о винограде Зевксиса.

Ченнини в своем трактате, рассуждая о пропорциях, пишет: «о неразумных животных я тебе говорить не буду, так как мне кажется, что у них нет никаких мер. Делай с них рисунки и наброски с натуры, сколько сможешь, и пробуй». Когда же Ченнини дает точные меры мужского тела, о женском он отзывается кратко: «Меры женщины я оставлю в стороне, так как у нее нет точных мер». [60] Там же. С. 256, 255. В европейском культурном сознании мужское тело остается более идеальной формой, чем тело женское.

14. Виллар д’Оннекур. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1220–1230 гг. Париж, Национальная библиотека.

15. Джованнино де Грасси. Птицы. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1380 г. Бергамо, Городская библиотека Анджело Маи.

Джотто и «греческая манера». Еще до того, как гуманист Виллани вложил новый смысл в формулу «искусство – обезьяна природы», а живописец Ченнини, произведения которого не сохранились, советовал рисовать с натуры, причем оба автора оценивали мимесис как достойную задачу, другой флорентиец, Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337), учитель Стефано и учитель того мастера, который обучал учителя Ченнини, достиг в своем искусстве поражающего современников и последователей правдоподобия.

Джотто стал первым с античных времен живописцем, о котором начали писать как об овладевшем с образцовым мастерством способом подражания природе. Об этом в середине XIV в. пишут Джованни Боккаччо и Франческо Петрарка; в конце XIV в. – Виллани и Ченнини; об этом на рубеже XV–XVI вв. упоминает в своих записках Леонардо, а в середине XVI в. – Джорджо Вазари (1511–1574).

Свои опубликованные в 1550 г. «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих», которые иногда называют первой историей художников, Вазари начинает с учителя Джотто Чимабуэ, оговаривая превосходство ученика над учителем: «Джотто… затмил его славу… ибо хотя чимабуэ был как бы первым началом обновления искусства живописи, тем не менее Джотто… был из числа тех, кто…привел искусство к совершенству и величию». [61] Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1995. С. 54.