Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Как на отрицательный пример Альберти указывает на древнегреческого скульптора (Альберти ошибочно называет его живописцем) Деметрия, который, по словам античных авторов, в своих произведениях добивался больше сходства с природой, чем красоты.

Образцом выступает Зевксис: Альберти вспоминает, вероятно, самый популярный в ренессансных и более поздних трактатах об искусстве античный анекдот о том, как этот живописец изобразил невиданно прекрасную Елену, применив способ отбора из естественных красот, встречающихся в жизни.

В качестве другого отрицательного примера – противоположной Деметрию крайности – фигурируют «некоторые глупцы», которые «будучи упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. от неискушенного дарования исчезает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные». [77] Там же. С. 51.

Если Деметрий слишком покорно подражает природе, не подчиняя ее художественной воле, то эти другие пренебрегают природой, злоупотребляя художественным своеволием, субъективным художественным приемом. Причем и тому, и другим остается недоступна идея красоты.

Эта трехчастная типология искусства будет на протяжении столетий востребована в художественной теории.

Перед нами две пагубные крайности и между ними – золотая середина [78] Словосочетание «золотая середина» здесь и далее мы используем не в какой-либо связи с тем определением «juste milieu», которое во Франции XIX в. стали применять к живописи, примиряющей в себе различные художественные тенденции, в том числе консервативные с новаторскими. Это определение переводят на русский как «золотая середина», хотя «juste milieu» означает также «самая середина». В последнем случае середина, центр, не отождествляется с вершиной, что, на наш взгляд, больше соответствует специфике и ценности упомянутой французской живописи. : искусство, подражающее природе, чтобы превзойти ее, достигнув красоты, которая входит в идеальный замысел природы, но никогда полностью в ней не осуществляется. В отличие от более поздних эпох Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и стремлением к красоте. Для Альберти идея красоты не оторвана от чувственно воспринимаемой природы.

Подражание природе и вымысел. Композиция. История. Так же Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и свободой (но не произволом) художественного вымысла. Согласно Альберти, вымысел создает в художественном произведении композицию (сочетание частей в целое). Альберти, как представитель своей эпохи, ставит вымысел чрезвычайно высоко.

Среди качеств, характеризующих хороший вымысел, Альберти называет разнообразие и новизну. Он не против оригинального, экспериментального в искусстве, когда эти качества не нарушают основных художественных законов, признанных объективными, общезначимыми, подлинными. Ядро этих законов составляют подражание природе и красота.

Альберти первым вводит термин «композиция» в сферу изобразительного искусства, заимствуя его из трактата древнеримского теоре тика архитектуры Витрувия. Там, где Витрувий имеет в виду естественное соединение частей в целое, он использует слово «совмещение». О композиции он говорит, подразумевая, напротив, сугубо искусственное соединение частей, которое соответствует не природным связям, а правилам искусства как особого, отличного от природы мира. [79] Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века. СПб., 2003. С. 71–72. Это первоначальное значение термина «композиция» проливает дополнительный свет на ее неотделимость от вымысла.

Возникающая из вымысла композиция не обязательно мешает мимесису и может даже способствовать ему, подчеркивая то сходство между художественным произведением и природой, которое и составляет суть и притягательность мимесиса, – сходство не родственного, а чужеродного.

Согласно Альберти, композиция должна обладать красотой, а также служить истории (повествованию). Повествование – важнейшую задачу живописи – Альберти понимает так, как о нем писал Аристотель и как оно в полной мере раскрылось в композициях Джотто: как подражание действию через подражание характерам и эмоциям. «история будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души ‹…› однако эти движения души познаются из движения тела ‹…› итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам, которые научатся этому у природы, хотя, правда, подражать всем движениям души – дело нелегкое». [80] Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 41–42.

Альберти здесь высказывает обычное для своей эпохи представление о том, что внутренний человек полностью соответствует внешнему, и алгоритм этого соответствия неизменен. То есть эмоциональное состояние передают определенные мышцы, а характер проступает в определенных пропорциях и чертах лица.

Позже призыв Альберти продумывать движения, жестикуляцию и мимику персонажей ради выразительности историй Леонардо дополняет уточняющими наблюдениями о человеческих экспрессиях, которые он понимает как «знаки лиц», так их и называя. «Знаки лиц» – это отпечатки характеров и душевных состояний в пластических типах лиц. Система экспрессий, незаменимая для искусства, нацеленного на повествование, была востребована в художественной практике и теории на протяжении долгого времени.

Престиж повествования в живописи связан с представлением об ее благородном родстве с поэзией. Оно возникло в античности, и его девизом стали слова римского поэта Горация из его послания «Наука поэзии»: «ut pictura poesis» – «стихотворение подобно картине». Сравнение живописи с трагедией подразумевал и Аристотель в «Поэтике», когда писал: «…начало и как бы душа трагедии – именно сказание, и только во вторую очередь – характеры. Подобное [видим] и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками, а [все-таки] не так будет нравиться, как иной простым рисунком. [итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это – действующим лицам». [81] Аристотель. Поэтика, 1450а 35 – 1450b 5. Аристотель полагает, что художники, как и поэты, подражают человеческой природе в действии, и сравнивает повествование в трагедии с рисунком в живописи, который, вероятно, понимает не столько как линеарное средство изображения, сколько как замысел целого, конкретизируемый в красочном воплощении. [82] Lee R. W. Ut Pictura Poesis: Te Humanistic Teory of Painting // Te Art Bulletin. 1940. Vol. 22, N 4. P. 199.