Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Перспектива. Кроме упомянутых (красота, вымысел, композиция, история) Альберти рассуждает о таких категориях живописного произведения: очертания (рисунок края тел); сочетание поверхностей тел (красота лиц и членов тел, светотень, создающая объем); сочетание членов тел (правильность в анатомии и движении тел, красота их пропорций); перспектива, формирующая пространство.

Вместе со своим приятелем архитектором Филиппо Брунеллески Альберти разработал и обосновал правила построения пространственной перспективы на плоскости. Перспектива, получившая название прямой (или линейной), стала одной из главных художественных инноваций и гордостью искусства итальянского Возрождения.

Согласно правилам линейной перспективы формы предметов последовательно уменьшаются по мере удаления в пространстве и искажаются в зависимости от угла зрения, от ракурса. Линии перспективных сокращений особенно заметны на геометрически правильных (например, архитектурных) плоскостях, изображаемых поперечно плоскости картины. При каноническом построении перспективы эти линии, идущие от плоскости картины вглубь изображенного пространства, должны сходиться в одной точке на линии горизонта.

В итальянском искусстве установился настоящий культ перспективы, свидетельствующий об одержимости этого искусства природой не в большей степени, чем художественным правилом и приемом. На первый взгляд перспектива создает безупречную иллюзию цельного пространства, прорыва картинной плоскости вглубь, как если бы картина превратилась в распахнутое окно (Ренессанс любит сравнение картины с окном, к этому сравнению впервые прибегает Альберти). Но на самом деле линейная перспектива только частично учитывает естественную оптику, так как, например, предполагает видение одноглазого человека. Однако, так или иначе, овладение линейной перспективой – очень важная веха в истории живописного мимесиса.

Мазаччо. Фрески в капелле Бранкаччи. Флорентиец Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди, 1401-1428) – один из первых и крупнейших живописцев Раннего Возрождения. Альберти в начале своего трактата высоко отзывается о Мазаччо как о художнике, который не уступал «кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров». [83] Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 19. Свои мысли о живописи Альберти развивал под впечатлением от фресок Мазаччо, созданных около 1425-1427 гг. в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Рассмотрим некоторые из них.

Сцена «Чудо со статиром» (илл. 19) изображает евангельский рассказ о том, что когда Иисус с учениками пришли в город Капернаум, «то подошли к Петру собиратели дидрахм [дани на храм] и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы?», Петр пошел в дом, где остановился Иисус, и услышал от него слова: «…пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир [монету]; возьми его и отдай им за Меня и за себя» (Мф. 17:24-27).

В евангельском тексте эпизоды этой истории различаются по времени, месту и составу действующих лиц. Мазаччо не следует букве текста и вмещает всю историю в единую композицию. Он демонстрирует то, что Альберти ценит в высшей степени: смелость и силу вымысла не в ущерб, а, напротив, во благо убедительности образа.

19. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428 гг.

История начинается в центре композиции и с главного героя – Иисуса. Он окружен апостолами, по правую руку от него – Петр (в синем платье, охристом плаще), перед ним – сборщик подати (в коротком платье). Вопрос мытаря, направленный к Петру о Христе (мытарь смотрит на Петра, но показывает на Христа), воспринимается как сопровождающее обстоятельство. Второстепенную роль мытаря подчеркивает и то, что он показан со спины. Главное здесь – это чудотворящая воля Христа, который как бы не видит мытаря и опережает его вопрос. Указующий жест Иисуса и вторящий ему жест Петра, внимающего словам Учителя, направлены в левую часть композиции. Эти жесты усилены ритмом горных склонов в глубине пейзажа, спускающихся к берегу моря. Там, в отдалении, Петр появляется во второй раз: сбросив плащ и обнажив икры, он с напряжением склоняется над водой, чтобы вытащить рыбу. Эта сцена может быть понята двояко: и как воплощение слов Христа, и как последующее исполнение их Петром.

Заканчивается история в правой части композиции. Тут Петр появляется в третий раз, а мытарь – во второй. Петр вручает мытарю статир, этот эпизод отсутствует в евангельском тексте.

Вазари хвалит Мазаччо отчасти за то же, за что и Джотто. Он пишет о разнообразии и живости лиц, жестов, движений. Восхищается ярким натурализмом образа Петра на втором плане: у него «кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы». [84] Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 120. Но все это верность природе в отдельных мотивах.

Пространство и ракурсы. Мазаччо достигает беспрецедентной убедительности художественного целого. Человеческие, природные, архитектурные формы в его композициях связаны в едином пространстве и единым освещением в соответствии с оптическими законами.

На фресках Джотто фигуры и предметы объемны, весомы, материальны, но пространство, как и освещение, остается условным. Человеческие фигуры существуют не внутри, а в тесном обрамлении природы и архитектуры.

На фресках Мазаччо пространство не тесно для фигур, так как обретает собственный, независимый от предметов, его наполняющих, объем. В «Чуде со статиром» архитектура городских стен сокращается в глубину согласно правилам линейной перспективы, которые, как принято считать, Мазаччо первым последовательно применил в живописи. Перспектива сообщает пространству объем.

В «Чуде со статиром» Мазаччо словно испытывает силу цельно и убедительно построенного пространства, подчиняя ему разные эпизоды истории: во времени они разделены, но в пространстве безупречно слиты.

Вазари в своих «Жизнеописаниях» много пишет о перспективных эффектах и ракурсах в произведениях Мазаччо. «он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы…»; «…Мазаччо… достиг гораздо лучших ракурсов…, чем кто-либо иной до той поры»; «обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы». Та к было, например, у Джотто. Мазаччо же стал изображать людей так, что «у всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности». [85] Там же. С. 117, 120.