Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Не менее интересным примером может быть фильм Роберта Сьодмака «Леди-призрак» (1944). Обыкновенный городской пейзаж превращается в подмостки для оживающих кошмаров. История начинается с осуждения начальника инженерного бюро за убийство, которого он не совершал. Его может спасти призрачная девушка в необычной шляпке, но свидетели говорят, что инженер был весь вечер один — возникает устойчивое ощущение бредового состояния. Секретарша начальника инженерного бюро (увешанная драгоценностями красавица) сама решается расследовать преступление. В один миг она погружается в совершенно незнакомый ей ранее город — злобный и таинственный. Каждый звук таит в себе угрозу. Ее могут скинуть на рельсы метрополитена, «ненужные» свидетели гибнут один за другим в темноте — кто-то под колесами автомобиля, кто-то задушен. Когда героиня заходит в тесный подвал, чтобы попасть на безумный джем-сейшн, то возникает ощущение, что она попала в самую настоящую преисподнюю (очевидные аллюзии на «сошествие в ад»). Город становится не просто мрачной средой, а самой настоящий зловещей силой.

Другое метафорическое изображение города, предельно удаленное от документального, можно увидеть в фильме Полонски «Сила зла». В его заключительной части есть поэтическая сцена, связанная с рекой. В этом эпизоде чувствуются отголоски античной мифологии: река заставляет вспомнить символ смерти — Стикс. Именно в реке главный герой Джо Морс (в исполнении Джона Гарфилда) находит тело своего младшего брата Лео, которого невольно погубил, когда пошел на сделку с организованной преступностью. Пытаясь избавить себя от чувства вины, он направляется к реальному нью-йоркскому мосту и, мучимый совестью, намеревается с него броситься. Однако он решает спуститься к воде — сам герой говорит о «схождении к фундаменту мира». На выручку приходит его старая подруга Дорис, работавшая секретаршей у убитого Лео. Она увлекает Джо обратно, заставляя подниматься по ступеням между опор моста. Подобно Орфею и Эвридике, герои возвращаются к нормальной жизни, намеренные противостоять преступности и коррупции.

Надо отметить, что отнюдь не во всех нуарах город выступал как безликое место действия, он мог быть и персонифицирован. Например, в фильме Джона Ауэра «Город, который никогда не спит» ведется повествование об одной ночи из жизни Чикаго. Для пущей убедительности в качестве невидимого зрителю рассказчика использовался «голос Чикаго» — город озвучивал певец и актер Чилл Уиллс. То есть видно, что в позднем нуаре город выступал как самостоятельное лицо, вполне реальный и живой персонаж. В первых кадрах, когда камера показывает погруженные в темноту здания, «голос Чикаго» говорит: «Я — город, средоточие и сердце Америки». Далее он и вовсе превращается в человека (сержант Джо Чикаго), который на одну ночь становится напарником главного героя, патрульного полицейского Джонни Келли (в исполнении Гига Янга). Кульминация фильма невольно наводит на мысль о британской ленте «Третий человек» (1948), экранизации романа Грэма Грина, предпринятой режиссером Кэролом Ридом. Если в «Третьем человеке» развязка происходит в индустриальном лабиринте Вены (в канализации), то в «Городе, который никогда не спит» — в схожем лабиринте, выводящем героя к путям подземки (схватка на рельсах, которая показана в «Городе», схожа со сценой в неонуаровской ленте Клинта Иствуда «Петля» (1984), но в то же время существенным образом от нее отличается). В конечном счете Джонни Келли меняет свои планы, решает остаться в полиции и вернуться в семью. При этом таинственный напарник (олицетворение города) исчезает в неизвестном направлении. За кадром вновь звучит «голос Чикаго», который сообщает зрителю: «Джонни Келли направился домой, чтобы остаться дома… Люди трудятся, смеются и умирают. Кому-то нравится Джонни Келли. А кто-то заново рождается в городе, который никогда не спит».

Подземелья как альтернативный город. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)

Наверное, самой принципиальной работой, посвященной анализу изображения городской среды в кинонуаре, является книга Николаса Кристофера «Где-то ночью: фильмы нуар и американские города» (1997). Кристофер характеризует отношения кинонуара и города следующим образом: «Каждый, кто предпринимал попытки характеризовать или трактовать нуар, всегда приходит к такому общему знаменателю, как город. Они неотделимы друг от друга. Крупный, распростершийся американский город, находящийся всегда в движении, увлекательный и отвратительный, со всеми его удивительными точками роста, как отдельного человека, так и ландшафта, с его весьма текстурной ночной жизнью, которая может быть обольстительным, потусторонним лабиринтом мечтаний или же пошлым рынком потерянных душ: город как пахотное поле для произрастания нуара».

Использование в приведенном выше отрывке из книги Кристофера архетипичного символа «лабиринт» является совершенно неслучайным. С одной стороны, лабиринт как образ подразумевает фактический лабиринт города, с его улицами, переулками, тоннелями, доками, вереницей офисных зданий и грязными «китайскими стенами». С другой стороны, лабиринт как нельзя лучше характеризует человеческое бытие в нуаре, когда жизнь человека комкается уловками, хитростями, заговорами, превращающими ее в сложную спираль из пространства, времени, возможностей и упущенных шансов. Есть еще и третий уровень понимания этого символа. Это изучение внутренних установок главного героя, которые несут на себе отпечаток городской жизни: манеры, жесты, привычки, жаргон и т. д. В качестве классического примера можно привести фильм «Печать зла», в котором Орсон Уэллс, показав причудливые переулки и заброшенные комнаты, создал ощущение присутствия в пограничном городе. В качестве психологического лабиринта можно привести первые сцены из фильма Мервина Лероя «Джонни Игер» (1941). Буквально на глазах бывший заключенный, досрочно освобожденный из тюрьмы и поставленный работать таксистом, превращается в лощеного гангстера и преуспевающего теневого воротилу. Дело даже не том, что герой Роберта Тейлора носит маски; куда более важно, что избавление от этих масок связано с топологией здания. Герой проходит через несколько офисов, минует массу пролетов, после чего открывает стальную дверь, где располагается фешенебельная квартира. Именно в этом «лабиринте», расположенном на объекте для собачьих бегов, Джонни Игер превращается из «раскаявшегося таксиста» во франтоватого преступника. Зритель понимает, что находится в сердце «лабиринта», тайном центре преступной империи, после чего делается вывод, что первое впечатление в нуаре весьма обманчиво («всё не то, чем кажется на первый взгляд»).