Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Лабиринты из зеркал и комнат. Кадр из фильма «Джонни Игер» (1942 год)

Если мы говорим о лабиринте как таковом, то надо учитывать, что одним из его аспектов является запутанность: лабиринт — это ловушка, в которой бесследно пропадают люди. Английский исследователь Роб Вайт в своей работе посвященной Орсону Уэллсу и киноленте «Третий человек», дает детальный анализ города именно в качестве «ловушки». Он писал: «В среде фундаментальных кинообъектов города не являются таковыми. Город никак не связан с действительностью. В зависимости от точки зрения одно и то же здание, одна и та же улица могут существовать в разных качествах. Они разные у покупателя магазина, у потерявшегося ребенка, у беглеца, у карманника, у иммигранта, у полицейского, у нищего, у туриста, у террориста или у пилота бомбардировщика. Кэрол Рид [режиссер «Третьего человека»] был одним из великих познавателей городского опыта. Его герои целеустремленны, но именно как охотники. Всюду ловушки, засады можно ожидать всегда и везде. Нередко в ловушку попадают, когда забывают про целеустремленность или же лишаются её, так как герой ранен, бредит, убит горем и одержим навязчивой идеей.

В кинематографе человеческие характеры рассыпаны вдоль улиц, это тление разума».

Лабиринты ночного города. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)

В изображении города с точки зрения преследуемого и с точки зрения преследующего есть существенные различия. Город преследователя — это сугубо двумерная конструкция, в том время как беглец воспринимает его как трехмерную территорию. Роб Вайт подчеркивал: «Он [беглец] может двигаться совершенно непредсказуемо, он может полностью исчезнуть из вида, он может перемещаться вертикально, в поиске укрытий как на уровне земле, так как уровне птичьих гнезд. „Выбывший из игры“, „Третий человек“ и „Человек на распутье“ демонстрируют это преимущество, показывая, как главные герои скачут по лесам, по подоконникам, скатываются по винтовым лестницам, насыпям, петляют в руинах, но стоит им оказаться под землей, в сети коллекторов и канализаций, как они утрачивают свое превосходство и умирают, словив пулю».

Если рассматривать все перечисленные выше примеры, то сложно утверждать, что в нуаре имеется однозначная трактовка города. Можно согласиться с Эндрю Спайсером, наверное, единственным киноисториком, который настаивает на многоуровневом, составном образе города в нуаровских лентах: «Нуар-город в основе своей двойственный: опасный, агрессивный, отрешенный, коррумпированный, но в то же время увлекательный, сложный, перспективный и зовущий… Главные герои нуара могут жить в мрачных меблированных комнатах, есть в грязных забегаловках, бывать в прокуренных барах, но их влечет в мир запретного — подобно мотыльку, летящему на огонь свечи, они стремятся к фешенебельным ночным клубам, шикарным апартаментам и роскошным особнякам».

Чтобы проиллюстрировать образ нуар-города во всем богатстве деталей, необходимо обобщить примеры классических американских нуаров в той части, где показаны реальные города США. Несомненно, главным городом всего нуара является Лос-Анджелес. Это предопределено хотя бы тем обстоятельством, что именно здесь раскинулась «фабрика грез» — Голливуд, студии которого сформировали каноны жанра, явив миру все легендарные «мрачные» ленты. Наверное, Лос-Анджелес не самый сумрачный город мира, особенно в светлое время суток, но именно он стал главной нуар-площадкой. Дело в том, что многие киностудии экономили деньги. В США была масса угрюмых городов с дурной репутацией, но съемки было проще осуществлять в Калифорнии, так сказать, под боком у студии. Почти все классические нуары не обладали большими бюджетами, да и американское правительство в годы Второй мировой войны категорически настаивало на политике экономии, что было закреплено рядом санкций и существенных ограничений, относящихся к сфере кинопроизводства. Срочно потребовалось показать темную, скрытую сторону города, который в США был известен как солнечный, радостный и богатый.

Поначалу в газетных колонках родили антипод привычного города: у Лос-Анджелеса появился инфернальный брат-близнец Лос-Диаблос.

Анти-город с его анти-системой. Кадр из фильма «Сатана встречает леди» (1936 год)

Естественно, в нуаровском Лос-Анджелесе нет ничего ангельского. Эту тенденцию проще всего проследить на примере экранизаций романов и рассказов Раймонда Чандлера. Например, «Убийство, моя милочка» (1944) подало пример того, как частный детектив Филипп Марлоу может «привести» зрителя в самые разнообразные общественные круги «города ангелов». Благодаря этому герою можно было заглянуть и на виллу мультимиллионера, и в самые дешевые притоны, и в игорные дома. Аналогичный диапазон «достопримечательностей» можно обнаружить в фильме Джона Брама «Кровавые деньги» (1947) — экранизации романа «Высокое окно». Зрителя буквально тащат из особняков Пасадены в невзыскательный офис детектива Марлоу. Старые постройки викторианского стиля и здания на холмах Банкер Хилл показаны как место обитания лицемеров. Сам Марлоу (Джордж Монтгомери) выступающий в роли рассказчика и закадрового голоса, описывает ситуацию так, будто бы люди сначала выбрали эти места для жительства добровольно, но затем живут «там», так как у них нет реального выбора. Весьма показательно, что в «Кровавые деньги» были вмонтированы документальные кадры, на которых запечатлен Парад роз (Турнир роз) в Пасадене. Якобы это первое праздничное событие в наступившем году могло помочь раскрыть убийство. Аналогичным образом Оливер Стоун использовал реальные кадры «выстрелов в Далласе», когда был убит президент Кеннеди. Влияние Чандлера на нуар в целом было огромным. Именно этот детективный писатель впечатлил сценариста «Двойной страховки» Джеймса Кейна. По этой причине «зло» пряталось не где-нибудь, а в роскошных особняках залитых солнцем пригородов Лос-Анджелеса. Реплики же страхового агента Уолтера Неффа весьма похожи на высказывания киношного сыщика Марлоу (в части метафор подобие безусловное).

Крутые улицы холмов Банкер Хилл с их старыми готическими строениями не только попали в кадры «Кровавых денег», но также появились в ленте Сьодмака «Крест-накрест» (1949). Хотя эта картина более примечательна запечатленными на пленке промышленными районами, расположенными в окрестностях Лос-Анджелеса — именно здесь снимались сцены ограбления инкассаторской машины и последующей перестрелки. Более того, съемки центра Лос-Анджелеса, показанного в начале фильма, осуществлялись с вертолета — для того времени это был новаторский ход. Известный своим крутым подъемом фуникулер «Полет ангела» (как раз он доставляет пассажиров из центра города к Банкер Хилл) замечен не только в «Крест-накрест», но и в других нуаровских лентах: «Бессмысленный триумф», иногда шедший под название «Шрам», 1948 года, «Целуй меня насмерть» 1955 года. Непривычно резкий подъем дороги должен был подчеркивать причудливость замыслов заговорщиков.